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14 de Marzo
Algunos apuntes sobre la ceremonia de entrega - Daniel González Dueñas
El humorismo que se maneja durante las ceremonias de la Academia hollywoodense es el único territorio en que se dicen verdades en el tono “mitad en serio, mitad en serio”. Así, el anfitrión Bob Hope abre de este modo la entrega del Óscar de 1971: “Esta noche dejamos a un lado las pequeñas diferencias, olvidamos las viejas enemistades... y comenzamos nuevas”. Otro tradicional presentador, Johnny Carson, inicia la ceremonia de 1982 con un gag: “Esta es la noche en que Hollywood hace a un lado sus pequeñas envidias... y saca las mayores envidias”.
Sólo en ese curioso tono se acepta decir; en todos los demás casos, se sobreentiende. Todos los sobreentendidos están activos en cada segundo de la ceremonia, y ante todo el sentido familiar, esencial en Hollywood: esas envidias, esas enemistades, son “naturales” en el interior del clan y no hacen sino fortalecer su esfuerzo por la excelencia. En su sentido literal, este básico presupuesto ha sido descrito en un diálogo de la cinta Garden State (2004): “¿Conoces ese punto en la vida en que te das cuenta de que la casa en que creciste ya no es realmente tuya? De pronto la idea de hogar desaparece, y no puedes recuperar ese sentimiento hasta que tú mismo creas una nueva idea de hogar para ti, para tus hijos, para la familia que comienzas. Es como un ciclo, añoras una idea. Quizás eso es realmente la familia: un grupo de personas que añoran un mismo lugar imaginario”. Sin duda esto es también cierto en un sentido metafórico, nacional: la familia hollywoodense, al igual que el clan estadounidense, son la nostalgia por un sitio, es decir por un origen que no existe en parte alguna. Es en este sentido de rabiosa nostalgia genealógica que Hollywood produce el cine imaginario.
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13 de Marzo
Muchas historias sencillas - Mauro Libertella
Originalmente en revista ñ
Existe un lugar común muy difundido en ciertos círculos de la cultura letrada que dice que David Lynch es un cineasta impredecible. ¿Qué esperar del tipo que un día filma una película noir onírica como Carretera perdida y que al año siguiente estrena Una historia sencilla , esa especie de culminación de la road movie realista? Se escucha proferir esos y otros dislates, que esconden una vacilación a veces temerosa, como si de un artista hubiera que esperar siempre la confirmación de una misma verdad estética. Quizás, si mirásemos todo lo que filmó Lynch desde cierta perspectiva, podríamos aventurar la hipótesis de que su cine siempre combatió la interpretación. Ante la pregunta de qué significan películas como Imperio o Mulholland Drive , la pantalla misma nos devuelve una respuesta límpida, implacable, escondida bajo la forma de otra pregunta: "¿qué importa?" Ahora, para seguir desconcertando a los que ya no saben qué esperar de él, lanzó vía Internet un proyecto curioso y adictivo que se llama Interview proyect (http://interviewproject.davidlynch.com/).
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11 de Marzo
Rohmer o la educación sentimental - Débora Vázquez
Originalmente en adn-cultura
El lunes 11 de enero, a los ochenta y nueve años, murieron Maurice Schérer y Éric Rohmer, dos hombres secretos y el mismo. Del primero se sabe que nació en una provincia, como la mayoría de los parisinos, que fue hijo de Désiré Schérer y Jeanne Monzat y que tuvo un hermano filósofo y un hijo, periodista de profesión y militante de izquierda, que aún viven. Del segundo, el del seudónimo cómplice -anagrama del nombre propio con el que logró que sus padres tardasen en enterarse de que había dejado la docencia para incursionar en el cine- se conocen algunos detalles más.
A Éric Rohmer casi todas las ideas le vinieron entre los 20 y los 25 años. Tomaba notas constantemente en sus múltiples libretas para no tener que enfrentarse a la página en blanco. No empezaba a redactar ninguna historia sin conocer su principio y su fin. Escribía a mano y a veces le costaba descifrar su letra. Era incapaz de trabajar en una película si no contaba, para ese momento, con el argumento de la que filmaría a continuación: necesitaba tener cierta seguridad, saber que no iba a llegar el final de su inspiración. Consideraba que un diálogo debía escribirse tan rápido como se decía. Fue guionista de todos sus largometrajes pero de ninguno ajeno. La noción de trabajo por encargo, como la de límite o retraso, lo incomodaba. Opinaba que los ingleses, los estadounidenses y los rusos fueron a todas luces mejores dialoguistas que los franceses. Sostenía que la condesa de Ségur había escrito los diálogos más sobresalientes de la literatura gala y que Proust, en cambio, dejaba en este aspecto bastante que desear.
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La pintura en el cine, el cine en la pintura - Santiago Rubín de Celís
Originalmente en B L O G S & D O C S
Cuando pensamos en André Delvaux, lo primero que acude a nuestra mente es su obra de ficción: el realismo mágico, un cine de autor exigente y riguroso moldeado a partir de la interacción de diversas expresiones artísticas (la música -no en vano esa fue la primera formación del cineasta-, la literatura, la pintura). Autor de una obra diversa aunque no demasiado extensa (siete cortometrajes, un medio y nueve largos), rara vez se le ha considerado en su faceta de documentalista. Una faceta mucho más importante y rica del papel marginal que generalmente se le concede. ¿Por qué no? Al fin y al cabo Bélgica también posee una larga tradición documental, la de los Henri Storck, Charles Dekeukeleire y Paul Haesaerts, entre otros.
Así, a sus primeros cortometrajes Forges (1956) y Cinéma, bonjour! (1958), codirigidos junto al documentalista belga Jean Brismée, y dedicados respectivamente al trabajo en una fragua y a una exposición cinematográfica itinerante auspiciada por Henri Langlois, y a encargos como Les interprètes (1969), La fanfare a cents ans (1986) y 1001 Films (1989), hay que añadir sus trabajos para la televisión dedicados al séptimo arte: Fellini (1960; 4 episodios), Jean Rouch (1962; 5), Cinéma polonais (1964; 6) y Derrière l’écran (1966; 6). Sin embargo, pese a las evidentes virtudes de estas obras, quiero dirigir mi atención a lo que Borgomano y Nysenholc (1) han dado en denominar films de investigación (films de recherche). Este grupo de películas incluye el mediometraje Met Dieric Bouts (1975) y los largos To Woody Allen from Europe with love (1981) y Babel Opera ou La répétition de Don Juan (1985), es decir, desgraciadamente las menos populares de un autor más conocido, como nombre ilustre, que visto.
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24 de Febrero
Michael de Flint (A propósito de Moore y Capitalism: A love history) - Ignacio Castro Rey
¿De qué se ríen los líderes mundiales cuando celebran en Canadá la cumbre de donantes para Haití? Recuerden esas fotos orgiásticas de los médicos portorriqueños armados de dentaduras impecables y de botellas de whisky. Se ríen porque para todos ellos se trata de una excursión más, un negocio más, con nuevas posibilidades de mercado y fotos electorales. La tarea de Moore es desde hace años mostrar el Haití que se oculta tras nuestra continua cumbre televisada. La verdad es que entramos en la sala con el temor de que Moore se hubiera hecho viejo, de que hubiera dulcificado su discurso, aprovechando tal vez la onda Obama. Pero no. Ahora el enfoque es provocadoramente más amplio que en Bowling for Columbine o en Sicko. En este aspecto, se ha vuelto más agresivo, pues encara con indignación y sentido del humor la filosofía económica de su nación. Y lo hace además, bajo las nuevas posibilidades de la era Obama, empeñado en no ser tachado esta vez de "antiamericano". Salvo Farenheit 9/11, que nos pareció un producto electoral, su cine no está dirigido a ya convencidos, al puñado de "liberales" que pueden subsistir en su país, sino a convencer a los decepcionados. De hecho, quizás debido a esta decepción, Moore reconoce que tiene finalmente más cartas de apoyo de origen republicano que demócrata.
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22 de Febrero
Inocencia y libertad. El cine frente a la barbarie del siglo XX - Óscar Brox
Originalmente en tijeretazos
Al reflexionar en torno a la cuestión de la barbarie desarrollada durante la primera mitad del siglo pasado, se interpone, casi de forma inmediata, la barrera de lo inefable, esto es, aquello que designa la imposibilidad de puesta en discurso de la experiencia vivida. Calificar de inefable esta convivencia con la muerte equivaldría a plantearse con todas sus consecuencias el problema de cómo una lengua nacida de la racionalidad fue capaz de dar cuenta de lo irracional en un sentido distinto al que caracteriza la poesía y el arte, es decir, cómo una lengua de la civilización serviría para expresar la barbarie.
Lo único que parece nombrar esta inefabilidad es la conciencia de la insuficiencia del lenguaje, el carácter traumático que implica lo acontecido y cómo se ha levantado acta de una ruptura de civilización que, se quiera o no, lo ha cambiado todo. Enzo Traverso lo explica del siguiente modo: "Lo que se ha hecho imposible después de Auschwitz es escribir poemas como se hacía antes, pues esta ruptura de civilización ha cambiado el contenido de las palabras, ha transformado el material mismo de la creación poética, la relación del lenguaje con la experiencia, y nos obliga a pensar de nuevo el mundo moderno a la luz de la catástrofe que lo ha desfigurado para siempre. Después de la masacre industrializada, la cultura no puede subsistir más que como la expresión de una dialéctica negativa: el reflejo estético de una herida que rehúsa tanto la consolación lírica como la pretensión de recomponer una totalidad rota." [1]
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9 de Febrero
Ucro-topías: tiempos trans-modernos - J. Cerdán y M. F. Labayen
(acercamiento a las visibilidades de una película superficial)
Originalmente en B L O G S & D O C S
0.*
Si quieres saberlo todo sobre ti mismo,
solo tienes que mirar la superficie
de mis reproducciones…,
y ahí te encontrarás.
Andy Warhol
La cita de Andy Warhol que abre este apartado no es ni gratuita, ni autocomplaciente, ni snob, sino que pretendemos con ella atender a una de las cuestiones centrales de nuestra exposición, o al menos, de la forma en que nos enfrentamos a ella. La cita la hemos encontrado en un libro del filósofo, teórico y crítico de arte Arthur Danto, quien continúa: “Desde luego, eso sería verdad para aquellos que vivieron sus vidas durante el mismo periodo que Andy Warhol. Para las generaciones futuras, la frase se tiene que modificar: ‘Si quieres saber quienes somos, sólo tienes que mirar la superficie de las reproducciones de Andy… pues ahí estamos’. La medida de la distancia respecto a nosotros es el grado de exterioridad entre aquellas imágenes y ellos.” (1)
No nos interesa, a nosotros, tanto la cuestión generacional que apunta Danto, sino el hecho de encontrar la respuesta de las obras en las superficies de las mismas. De hecho la idea no es nueva, sino que continúa la tradición de un fino hilo de Ariadna que cruza todo el siglo XX y llega hasta nuestros días en dicha formulación. Ya la exponía Ortega y Gasset en su La deshumanización del arte cuando, utilizando la metáfora de un jardín que se ve a través de una ventana, apuntaba su teoría sobre la percepción del entonces llamado arte nuevo: la gente puede ver el jardín (y no percibir el vidrio de la ventana) o puede centrar su mirada en el vidrio (y percibir el jardín sólo como una mancha): “Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida”. (2)
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30 de Enero
Lisbeth Salander, el arma secreta de Larsson - Leonardo Tarifeño
Originalmente en adn*cultura
A los 13 años, la primera gran heroína de este milenio llenó un cartón de leche con nafta y prendió fuego el coche de su padre (con su padre adentro). Exámenes psiquiátricos posteriores dictaminaron que se trataba de una joven "antisocial, violenta y trastornada"; años después, pericias policiales demostrarían que, antes de cumplir la mayoría de edad, la niña incendiaria se había prostituido en los barrios bajos de Estocolmo. Cualquiera que la conozca un poco puede decir que es vengativa, anoréxica, independiente, bisexual, inflexible y muy discreta. Cualquiera que la conozca mejor podría decir que tiene nueve tatuajes (entre ellos, uno de un dragón que desciende del omóplato hasta la cintura), cinco piercings (dos, exclusivos para quien la desnude) y una fascinación por los números que parece esconder su profunda desconfianza hacia el género humano. Con estas cicatrices en su historia y su corazón, ha cautivado a más de 15 millones de personas en todo el mundo, impuso una moda global entre las chicas de su generación y sedujo hasta al siempre serio Mario Vargas Llosa, quien la piropeó con un entusiasmo de los que no abundan. "¡Bienvenida a la inmortalidad de la ficción, Lisbeth Salander!", concluyó el novelista peruano en el artículo "Lisbeth Salander debe vivir", y con su elogio dejó claro que la protagonista de la serie Millennium , del sueco Stieg Larsson, ya entró al parnaso de los grandes personajes de la literatura actual. Y no sólo eso: su rabia, rebeldía e individualismo rampante dialogan con la época hasta encarnarla de un modo inestable pero cierto, que explica y justifica el monumental éxito de los cuatro kilos y 2267 páginas de una trilogía policial brillantísima, cuya primera versión cinematográfica, Los hombres que no amaban a las mujeres, de Niels Arden Oplev, se estrena por estos días en Buenos Aires.
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25 de Enero
Mega Porno - Rafael Cippolini
Originalmente en cippodromo
Más porno alien, más porno avatar: la arrasadora película de James Cameron ya tiene su versión XXX en marcha. No hay más que pasearse un poco por la blogósfera: ¡hay quienes ya se lamentan porque no será en 3D!
La productora Hulster a sugerido un título: “This Aint Avatar XXX”. Seguimos observando como crece una tradición trash: el merchandising más extremo y más obvio de las superproducciones de Hollywood es… cine paródico. Aunque bien ¿cuál es la parodia? ¿No deberíamos hablar de mimetismo obsceno?
Sigo creyendo que tanto el porno como el trash (escorzos del mismo objeto) resultan el ejemplo más acabado del estado de las estéticas que definen nuestra época (un tiempo mediado por la web). Abdican de “lo novedoso”, asumen sin pudores su cualidad de producto, funcionan como una representación de la representación (Baudrillard: continuamos rumiando –lo admitamos o no- tus hipótesis sobre la sobreexpansión del simulacro).
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23 de Enero
Alteroscopio (cuarta parte) - Daniel González Dueñas
Originalmente en Textos, imágenes, resonancias
He mencionado ya que el nombre alteroscopio me fue prácticamente impuesto en el momento en que vi por vez primera el extraño aparato extraviado entre los miles de objetos de aquella bodega de utilería. Más tarde reflexioné en el hecho de que en el término alteroscopio se mezclan (sin duda explosivamente) dos raíces etimológicas, la latina y la griega. Las palabras griegas skopeo y skeptomai corresponden a “yo miro”, “yo considero”, y derivan del verbo skopein, “observar”, “examinar”. De ahí el sufijo en telescopio, microscopio, endoscopio, estetoscopio, e incluso en horóscopo o dactiloscopia. El más cercano al que nos ocupa sería calidoscopio, puesto que en esta palabra están presentes el adjetivo griego kalós, “bello”, y el sustantivo éidos, “imagen”: entre todos los -scopios más o menos utilitarios es el que coloca el acento en el arte (descomposición de imágenes que busca la belleza o, en otras palabras, el extrañamiento), con todos los desafíos que ello implica.
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21 de Enero
All Tomorrow’s Parties - Gonzalo de Pedro
Originalmente en B L O G S & D O C S
Volver a la ecuación más sencilla. Un escenario, alguien que sube, y gente que disfruta, se sorprende y baila con lo que el músico ofrece. Si a esa ecuación original le añadiéramos una cámara, o muchas cámaras, tendríamos los elementos básicos con los que se construyen All tomorrow’s parties, el festival y All tomorrow’s parties la película. Música, imágenes, y gente que disfruta tocando, escuchando, bailando… y grabando. Si All tomorrow’s parties (ATP), el festival, nació como una contra-escritura de los festivales convencionales, All tomorrow’s parties, la película, vendría a ser una contra-escritura de los tradicionales documentales musicales. Si ATP, el festival, intentaba acabar con la ceremonia, el boato y el diseño industrial de los festivales al uso, dando la voz a los propios músicos, que son los encargados de programar el festival, invitando a sus grupos favoritos, y alojando a público y artistas en los mismos espacios y sin distinciones, ATP, la película, entrega el protagonismo en igualdad de condiciones a los músicos y sus fans, (hasta proponer la virtual, e imposible, desaparición del director) que aportaron gran parte del material con el que se construye la película. Una idea, la de la participación activa de los fans en la película (puerta abierta a la interactividad que tantos reclaman al cine contemporáneo) que retoma de alguna manera lo que ya apuntaron Jem Cohen, con su retrato de Fugazi en el largo Instrument (1998), donde abría la cámara a las voces de los fans (y no siempre complacientes), o Beastie Boys, en Awesome; I Fuckin’ Shot That! (2006) experimento-película en el que repartieron cincuenta cámaras entre sus fans para que fueran ellos quienes documentaran sus conciertos.
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16 de Enero
Alteroscopio (tercera parte) - Daniel González Dueñas
Originalmente en Daniel González Dueñas
Visión focal y visión periférica
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La metáfora del alteroscopio toca todos los territorios, incluso el de la fisiología humana. El campo de la visión equivale a un círculo igual a la forma del ojo; ese campo perceptual también puede ser representado como un blanco de tiro compuesto por círculos concéntricos: en el centro reposa la atención, mientras que lo captado en los demás círculos suele desatenderse. Esta forma de mirada es típica de Occidente y se conoce como “visión focal” (o “foveal”): en todos los momentos de su cotidianidad, el individuo usa el punto focal para concentrarse y notar los detalles de lo que tiene frente a sí; al mismo tiempo ignora el resto de su mirada: lo que captan los restantes círculos concéntricos se mantiene en el nivel subconsciente.
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La otra forma de mirar, conocida como “periférica” (o “ambiental”), es característica en Oriente (como lo muestra de modo apabullante la gráfica oriental): sin perder la concentración en el centro del “blanco de tiro”, los orientales mantienen consciente lo que abarcan los restantes círculos concéntricos de su mirada; dicho de otra manera: se concentran en la parte pero no ignoran ni desatienden el todo, sabedores de que la periferia de la visión recibe el panorama completo de lo que sucede frente a los ojos —es decir, alrededor del punto de concentración.
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14 de Enero
Alteroscopio (segunda parte) - Daniel González Dueñas
Originalmente en Daniel González Dueñas
"De la propia suerte que saber, también el dudar es meritorio". Dante: Infierno, XI-93.
Tiempo después quise averiguar más sobre el aparato que el azar me había puesto en las manos durante la preparación de Reflejos. Sin embargo, ¿cómo buscar algo de lo que no se sabe el nombre y sólo se dispone de una imagen? Mi alteroscopio era, en principio, un aparato para ver, la vaga mezcla de un telescopio y un teodolito.
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Comencé, pues, buscando instrumentos relacionados con óptica, ingeniería, topografía. Acudí al Diccionario Técnico Larousse y a otros libros similares con la misma dificultad: no había palabra que buscar y únicamente restaba ir página por página revisando las imágenes. Nada surgió de esta línea de indagación.
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12 de Enero
Relatos entre iguales - José Ramón Otero Roko
Para Cambio 16 / Cine Arte 16
El devenir creativo que han accionado las mujeres, sobre todo durante el último siglo, alcanzando un estatus a primera vista parecido en las artes, y en el mercado de las artes, al de los hombres, ha proyectado un rechazo en las capas menos informadas de la sociedad ante quienes, a día de hoy, siguen empeñados en visibilizar, con datos en la mano, la condición minorizada de la mujer en los procesos constituyentes, deliberativos y productores de la obra de arte, en este caso fílmica.
En la última década en España, en el siglo presente donde el discurso interesado de los sectores involutivos del cambio social presuponen que la igualdad de derecho aparca la toma en consideración del estado de la igualdad de hechos, sólo un 7% de las películas han sido dirigidas por una mujer, alcanzando a menos de un 4% de los presupuestos de producción. Un 15% ha sido guionizada por mujeres, un 17% producida y la incorporación de nuevas directoras ha retrocedido a casi la mitad en la presente década, de un 17% en los noventa del siglo pasado a sólo un 10% en los últimos años, mientras, paradójicamente, en las facultades del ramo la mayoría del alumnado son mujeres y obtienen mejores notas.
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Alteroscopio (primera parte) - Daniel González Dueñas
Originalmente en Daniel Gonzalez Dueñas
[Los guiones de Pedro Miret para los cinco episodios de la película Historias violentas estaban más o menos desarrollados, pero el menos trabajado era el que me tocó dirigir, inicialmente llamado Pent-house. Puesto que se limitaba a una mera situación y dos personajes (un playboy que invita a su departamento a una muchacha a la que pretende conquistar, con un final “inesperado” y de una ironía más bien burda), había que buscarles una dimensionalidad. El espacio había sido bellamente ambientado por Tere Pecanins en estilo art déco y ella había colocado varios espejos en angulaciones irregulares; toda la puesta en escena surgió de este elemento, que no sólo dio al episodio su nombre definitivo, Reflejos, sino que dio hondura al protagonista: lo imaginé como un hombre que, obsesionado por la mirada, tiene, además de los espejos, una colección de instrumentos y accesorios relacionados con ella: binoculares, microscopios, lupas, linternas mágicas...
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