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19 de Enero
El eco de la presencia. El cine de Robert Fenz - Carlos Vázquez
Originalmente en B L O G S & D O C S
“Ha habido una caída irremediable, una pérdida que nada puede colmar.
En realidad, creo que lo que me ha alejado finalmente de la tentación utopista
es mi gusto por la historia, pues la historia es el antídoto de la utopía”.
Emil Cioran
Sartre afirmaba que un rebelde nunca haría la revolución pues no cree en ella. Siendo atravesada por el existencialismo, la rebeldía es fruto del malestar constante; por el contrario, la revolución es una ola de cambio que modifica la tensión superficial pero que hacia el fondo incide a ritmo geológico. Cavilar sobre la revolución, como hace Robert Fenz en su serie de cinco capítulos, Meditations on Revolution (1997-2003), es llegar a conclusiones templadas tras el paso del temporal, sondeos en la corteza del paisaje que en esta nueva era de revueltas, saben a vaticinio. La Habana, Nueva York, Greenville, Rio de Janeiro, Ciudad de México y San Cristóbal de Las Casas son los lugares en los que este director americano se detiene para oír el eco de revoluciones disímiles entre sí, como objetivos contradictorios o como proyectos inacabados pero que comparten los rasgos de quienes las generan y quienes la padecen: las masas. Y Fenz no filma agitadamente, no produce imágenes súbitas ni arrebatadas, desobedece el canon rebelándose a la narratividad, alborotando la representatividad pero conectándose al registro más primitivo y reformulando así las reglas que alejan su cine del juego instrumental más clásico.
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27 de Diciembre
Melancolía… y este mundo se acaba - Mónica Savirón
Originalmente en Blogs & Docs
Otra de los largometrajes más esperados del programa “Views from the Avant-Garde” ha sido la presentación de Twenty cigarettes, dirigida por James Benning. La película es el compendio de 20 vídeo retratos, separados por un segundo de negro, cuyas duraciones dependen del tiempo que lleva a sus protagonistas fumar un cigarrillo, desde que lo encienden hasta que lo acaban, el tiempo entre medias para pensar y respirar. Todas y cada una de las secuencias están compuestas con planos fijos cortos, lo que al principio da cierta sensación de monotonía que dura tan sólo un par de minutos: al poco tiempo, todos los detalles dentro y fuera del plano, la ropa, las joyas, la armonía de colores entre el frente y el fondo, los sonidos de lo que ocurre alrededor, todo son pistas que enriquecen lo que puede parecer un plano simple, y que, de hecho, aportan un torrente de información sobre la personalidad de los retratados. Un chico joven de pelo erizado posa delante de la rizada corteza de un árbol, distraído. Una mujer de clase de alta mira directamente a la cámara la mayoría del tiempo, y desafía al espectador en lo que podría ser la filmación de la famosa experiencia que la artista serbia Marina Abramovic; propuso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York con su exhibición El artista es presente: visitante y artista se sientan a ambos lados de una mesa y enfrentan, directas, sus miradas, en silencio, durante el tiempo que ellos decidan o, emocionalmente, aguanten.
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29 de Noviembre
Dos o tres cosas que (ahora) sabemos de Val del Omar - Gerard Casau
Originalmente en Contrapicado
Cuando se lleva tiempo observando y escribiendo acerca de imágenes (o de cualquier otra cosa), pocas sensaciones hay tan emocionantes como el instante en que descubrimos que no sabemos (o que sabemos muy poco). Que aquello que hasta el momento solamente intuíamos, o dábamos por hecho, empieza a cobrar forma. A veces olvidamos con mucha facilidad lo sesgado de nuestra percepción cuando esta carece de datos, de cimientos sobre los que construirse.
Hasta hace poco, nuestra visión de la obra de José Val del Omar [1] (Granada, 1904 – Madrid, 1982) era forzosamente incompleta. Al menos lo era para todos aquellos que no vivimos en primera persona el estreno de sus piezas audiovisuales ni la publicación en 1992 de Val del Omar sin fin, antología de textos de y sobre el cinemista coordinada y recopilada por su hija María José y su yerno Gonzalo Sáenz de Buruaga [2]. Este tomo, descatalogado desde hace tiempo, constituía hasta ahora la obra de referencia para acercase a VDO -entre otras cosas porque iba acompañado de un VHS con Aguaespejo granadino (1953-1955) y Fuego en Castilla (1958-1960), las dos primeras partes del Tríptico elemental de España- pero, pese a su incontestable valía, se antojaba a todas luces insuficiente para calibrar el personaje y su obra. Corría así VDO el riesgo de convertirse en una figura mítica cuyo culto se basase más en un aura legendaria que en el estudio de su trabajo.
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23 de Noviembre
El ala de una mariposa o la primacía del detalle - Eudald Espluga
Originalmente en el tablón de talita
«Cuando se ha frotado el ala de una mariposa,
se obtiene transparencia, no belleza: sólo una
estructura formal desprovista de contenido sensible»
Richard Rorty
Los acontecimientos particulares que conforman el agridulce azar que es la vida de Charlie Mallory -protagonista del relato La geometría del amor de John Cheever- se disponen con una inevitabilidad casi trágica, abocándolo a la incomprensión de su mundo, a la nefasta consciencia de la irracionalidad imperante de su entorno y, en concreto, de su amada Mathilda. Aún así, la toma de consciencia de esa inapelable irracionalidad se da tan sólo en la coyuntura de la contraposición con lo racional, con la imaginería euclidiana; esto es, con la geometría, espacio por excelencia del discurso de lo analítico, de la verdad necesaria y autoevidente.
El mismo impulso, la misma intuición filosófica (en el sentido de Bergson) es la que anima la Ética demostrada según el orden geométrico de Spinoza, intuición que tiene como telón de fondo la trillada tendencia platónica de comprender las cosas particulares sólo en relación con ideas más generales. Si bien desatado del peso ontológico de las afirmaciones que hiciera Platón, Spinoza pretende la heroica aprehensión del mundo y, en concreto, de los afectos, actos y apetitos humanos «como si fuese una cuestión de líneas, superficies o cuerpos».
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13 de Octubre
EL ÁRBOL DE LA VIDA* - Ignacio Castro Rey
Una historia de vida familiar, música, religión, sueños y frustraciones en la Texas de los años cincuenta. La cámara vaga entre recién nacidos, árboles iluminados, ventanales, humanos que oscilan entre el miedo y el amor, la cólera y la piedad.
La superficie del mundo es la máscara de un interior que está en todas partes y en ninguna. Incluso en sus posibles defectos, es difícil describir esta película. Para empezar, cada momento de ella es tan complejo que habría que verla tres veces. A pesar de diez minutos iniciales y diez finales que tal vez sobran (tampoco es seguro, dada la conmoción que producen las dos horas del medio), El árbol de la vida tiene algo de sobrecogedor. La hierba y los árboles son el modelo de una metafísica en la que los hombres somos igual que una planta, raíz oscura que sueña con cielos. Cada latido humano compone un todo orgánico con las figuras caprichosas del suelo y las nubes.
El universo recomienza en cada segundo, un momento que a su vez tiene efectos incalculables. Malick rehace el mundo (una clase, una tarde, un año) desde las astillas de su tiempo muerto, intervalos de vida aparentemente insignificantes. A partir de esta afluencia constante, muda o de expresión difícil, El árbol de la vida nos devuelve una vida casi irreconocible, que tiene la emoción y el riesgo del inicio en cada instante.
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12 de Octubre
Distribución digital, cultura participativa y documental transmediático* - Chuck Tryon
Originalmente en B L O G S & D O C S
En diciembre de 2003, Robert Greenwald dio a conocer Uncovered: The Whole Truth about the Iraq War (Al descubierto: Guerra en Irak) a una audiencia entusiasta que se congregó en unas 2.600 reuniones domésticas e informales a lo largo de Estados Unidos. La película, que convocaba a un buen número de prominentes expertos que desbarataban los argumentos esgrimidos por la administración Bush durante la guerra de Irak, llegó al público pocos meses después de que comenzara su producción y ofreció lo que, en aquél momento, suponía una de las críticas más mordaces a la incongruencia de las pruebas esgrimidas para justificar la guerra. Si Greenwald fue capaz de distribuir el filme tan rápidamente fue, en parte, porque se benefició de redes sociales existentes creadas por organizaciones progresistas y de base como MoveOn.org y AlterNet y de grupos de expertos, como The Center for American Progress, para organizar reuniones informales en las que el público podía encontrarse con otras personas que ya estaban involucradas en discusiones críticas en torno a la guerra[1]. La distribución on line también facilitó las discusiones en torno al filme y estas reuniones fueron a menudo subrayadas por constituir espacios alternativos[2] en los que los participantes podían debatir los temas propuestos en el documental.
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10 de Octubre
Bailando en la dimensión desconocida - Maria Gainza
Originalmente en Página/12 :: radar ::
Pina Bausch fue la suma sacerdotisa de la danza. Una figura espectral que sobrevivía a cigarrillos y café y cuya visión penetrante tocó las alturas y los infiernos de la condición humana. Su aura convirtió a la poco llamativa ciudad alemana de Wuppertal en un lugar de peregrinación artística. Bausch cambió el paisaje del arte, lo reinventó, volviéndose ella misma una categoría única de la danza contemporánea. Por eso Pina, la última película de Win Wenders, es en parte un documental y en parte una elegía sobre la legendaria coreógrafa, que murió en 2009.
La columna vertebral de la película son las performances de los bailarines del Tanztheater Wuppertal, la compañía de danza que Bausch dirigió durante 36 años. Para aquellas personas curiosas, pero un poco cínicas respecto de los verdaderos méritos de la danza contemporánea, introducirse en esta película es algo así como una epifanía. De golpe, se puede ver y entender la combinación de exquisitez técnica, innovación teatral y expresión personal que vuelve la obra de Bausch tan relevante en el siglo XX.
Como en su documental de 1999 Buena Vista Social Club, Wenders se deja absorber por la creatividad del otro para producir un tributo fantasmal y una evocación surrealista del trabajo de su amiga. Filma coreografías míticas como Café Müller, Vollmond, La consagración de la primavera y Kontakthof y luego sale a las calles de una ciudad áspera reconstruida tras la guerra para registrar pequeños solos. En el famoso Schwebebahn, un trencito monorrail que va por el aire, sobre una escalera mecánica o dentro de un bosque cubierto de hojarasca los bailarines se mueven con una cualidad plástica solo vista en la pintura. Los cabellos negros de una mujer se zarandean por el espacio como las cerdas de un pincel, otra baila abrazada a un hipopótamo sobre el agua. La visión es onírica, brillante, y muestra cómo el genio de Bausch ha inspirado a todos los que la rodean, incluso al mismo Wenders.
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14 de Septiembre
Festivales Documentales en Cannes 2011: En el cajón de sastre - Eulàlia Iglesias
Originalmente en Blogs & Docs
El festival de Cannes vive de espaldas a las nuevas formas de documental. En la misma línea que ha seguido en las últimas ediciones, Cannes 2011 se reafirma como un certamen que apuesta por la ficción como la (casi) única vía posible que tiene el cine de autor para afianzarse. Los documentales se mantienen como una excepción que hay que buscar por las diferentes secciones paralelas (fuera de concurso, sesiones especiales, Cannes Classics…), convertidas en una suerte de cajón de sastre en que el festival mete todo aquello que considera que no tiene sitio ni en la competición por la Palma de Oro ni en Una Cierta Mirada.
Lo que nos plantea un interrogante. ¿Qué cualidades debe reunir un documental para participar en Cannes? Los pocos títulos seleccionados reúnen una serie de características que facilitan delimitar unas claras líneas de programación.
Línea 1: Películas sobre una cuestión de actualidad o un personaje famoso en cuyos créditos aparece algún nombre reconocido por cuestiones no relacionadas con el documental. Son los documentales temáticos con padrino.
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10 de Septiembre
Raymundo Gleyzer empujando contra el viento - Néstor Kohan
No volví a saber de Raymundo hasta que llegó la noticia de su desaparición. Recordé entonces sus palabras, su vitalidad, su decisión. Y estaba seguro —como lo estoy ahora— de que algún día volvería a aparecer Raymundo en medio de su pueblo. Todo parece indicar que así ha de ser. Tomás «Titón» Gutiérrez Alea
Un cine de combate
Pocas personalidades de la cultura política latinoamericana resumen con tanta nitidez y contundencia las apuestas vitales de la izquierda revolucionaria. Aunque quizás menos celebrado y conocido que Rodolfo Walsh, el cineasta y militante guevarista argentino Raymundo Gleyzer (1941-1976) representa el escalón más alto al que llegó su generación. Repensar su obra, su vida y su militancia implica recuperar del olvido una perspectiva ideológica sepultada por el establishment intelectual argentino, aquella que vivió el cine como militancia y la cámara como un arma de combate.
El nombre de Gleyzer ha sido durante años sinónimo de todo lo prohibido y todo lo reprimido por la cultura oficial, su falso “pluralismo” y su simulacro “democrático”. En estas apretadas líneas de homenaje no nos interesa recordarlo como un cadáver “prestigioso”, una “víctima inocente” o un bronce de mausoleo repleto de hipócritas monumentos oficiales. Lejos de los lugares comunes y los golpes lacrimógenos a los que nos tiene acostumbrado el progresismo ilustrado y bienpensante del río de la plata, se nos impone rememorarlo como un militante revolucionario. Recordamos a Raymundo como alguien vivo e indomesticable, un hermano mayor del cual las nuevas generaciones debemos seguir aprendiendo.
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28 de Julio
Restos diurnos. Péter Forgács y la ensoñación histórica
Originalmente en BLOGS & DOCS
Se ha dicho muchas veces: nuestra época vive obsesionada por el archivo. Más concretamente, por la imagen de archivo. La imagen de archivo, en la era de la producción audiovisual masiva significa, en muchos casos (1) , resto. Resto de la producción: los descartes, las colas de proyección, las películas huérfanas que han sido aprovechadas de manera lúcida, lúdica y dialéctica por la vanguardia cinematográfica (de Bruce Conner a Matthias Müller, pasando por Arthur Lipsett o Craig Baldwin); resto, también, en un sentido freudiano: el archivo entendido como el “resto diurno” que se constituye en material para la ensoñación, el archivo como base de un relato imaginario que, en la filmografía de Péter Forgács, implica, nada más y nada menos, que una recontextualización de la Historia.
La introducción del componente imaginativo en su intento de responder al “enigma de los hechos” le ha permitido a Péter Forgács decir lo siguiente: “El objetivo de mis obras no es (prácticamente) otro que el de interrogar a la mente, a los sentidos, a la mirada, para cuestionar y dar cuenta de las ilusiones y la naturaleza de la percepción. Más que crear una 'ficción' a partir de documentos, se trata de crear un documental 'corrigiendo los errores y las faltas del pasado'”. (2)
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21 de Julio
En otro orden de cosas - José Ramón Otero Roko
Notas acerca de la obra de Raoul Servais.
Raoul Servais (Ostende, 1928) es un cineasta que ha desarrollado su labor principalmente en el campo de la animación. Colaborador del pintor Renè Magritte en su juventud, abrigo de los fugitivos anarquistas, socialistas y comunistas españoles, italianos y alemanes durante la ocupación nazi de Bélgica en la segunda guerra mundial, y creador de piezas con un cierto nivel de compromiso político y social premiadas en más de cincuenta festivales, vamos a repasar de él en profundidad los cortometrajes que la editorial Intermedio DVD ha reunido en la primera edición de su obra en español.
En “La Fausse Note” (“La nota desafinada”, 1963), la película que abre el DVD, Raoul Servais viene a hablarnos del periodo previo a la revolución, una revolución que Servais piensa puede anticiparse, y se ha de empezar desde ya a tratar el tiempo presente como arcaico, permutado: “Había una vez, hace mucho, mucho tiempo, cuando el hombre aún temía a los relámpagos y usaba la electricidad para alumbrar sus hogares, cuando las casas, como los barcos, tenían mástiles y chimeneas en sus tejados, cuando el hombre representaba imágenes de las divinidades por doquier, cuando aún había gente que sabía lo que era pasar hambre”.
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14 de Julio
Poética de la contraposición: el cine experimental de Kenneth Anger - Andrea Lathrop
Originalmente en La fuga
Los mitos y polémicas que circunscriben a la figura y obra del cineasta norteamericano Kenneth Anger muchas veces oscurecen la importancia y el carácter político de su obra. Visto desde las corrientes más conservadoras de la época, fue un cineasta obsceno por llevar a la pantalla escenas que fueron catalogadas como “altamente sexuales” y “promotoras del homosexualismo”, al mismo tiempo que rumores que lo vinculaban al satanismo y la figura del místico inglés, Alister Crowley. No obstante, lo que hay de cierto o no posee una directa relación con la amplia producción de cortometrajes que Anger llevo a cabo desde finales de los años cuarenta hasta los ochenta (aunque actualmente continúa filmando), los cuales pueden ser inscritos dentro de ciertas líneas conceptuales específicas, además de un formalismo experimental de avanzada. A pesar del misticismo o historias que lo envuelven, lo que sí hay de cierto es que si de cine underground norteamericano se trata, Kenneth Anger es una de las figuras más prolíficas dentro del área experimental, donde se encargó de tensionar las estructuras del cortometraje por medio de un de un montaje acelerado, rápidas transposiciones de imágenes (no manteniendo una linealidad narrativa) y diferentes enfoques de cámara. Todos elementos que luego pasaron a ser utilizados por los medios audiovisuales del videoclip musical. En paralelo a sus búsquedas formalistas, Anger realizó obras de carácter altamente militante en relación a la desarticulación de las normatividades del género, donde la imaginería popular de los años cincuenta, el american way of life, está siendo constantemente cuestionado a partir del juego y contraposición de imágenes sobre la masculinidad y el carácter homoerótico que ésta podía presentar, vinculándose con las corrientes homosexuales, como también con el revolucionario sexólogo, el Dr. Alfred Kinsey. Igualmente, muchos de sus cortometrajes se articularon a partir de un cargado simbolismo místico, obras que lo vincularon con las corrientes ocultistas y las figuras de Crowley, la religión del Thelema, como también con las misas negras de Anton LaVey.
Enviado el 14 de Julio
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11 de Julio
Cine político francés de no ficción III: El arte del comentario - Loïc Diaz Ronda
Originalmente en B L O G S & D O C S
Mientras los documentalistas Sylvain George y Jérémie Gravayat buscan revelar los grandes relatos colectivos de los olvidados, los cineastas experimentales Yves-Marie Mahé y Derek Woolfenden siguen, desde hace unos quince años, un sendero más empinado y modesto. Su cine, situado en el linaje de la mejor tradición vanguardista —desde la animación sin cámara de un Norman McLaren hasta el arte del desecho de un Bruce Conner—, favorece la “controversia personal” e incita al robo generalizado de las imágenes más trilladas de la sociedad del espectáculo. Esta familiaridad con el lenguaje y con las imágenes del poder puede desorientar al espectador distraído o al moralista, pero no puede soslayar la dimensión iconoclasta de unos trabajos que se esfuerzan por explorar, gracias al arte del comentario, las fricciones entre una subjetividad enajenada y la fábrica del deseo en serie. Herederos de la heterodoxia libertaria y delirante del letrismo, del mayo del 68, de la revista Hara-Kiri, del punk y del Black Power, Mahé y Woolfenden se empeñan en remitir al sistema los signos de su propia decadencia, con un humor jocoso y una energía corrosiva. Para ellos, una buena bofetada siempre valdrá más que un largo discurso. Es precisamente esta capacidad para llenar de sentido sus destellos visuales, recordando el arte del fotomontaje dadaísta o el de los activistas del scratch video, lo que distingue sus obras del cine militante de retórica pesada y lo que les concede un sitio singular en el paisaje cinematográfico francés.
Enviado el 11 de Julio
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6 de Julio
Trucajes y otras técnicas. Apuntes sobre Morgan Fisher y Robert Beavers - Celeste Araújo
Originalmente en B L O G S & D O C S
Morgan Fisher y Robert Beavers comenzaron a hacer películas a finales de los años 60, justo en el momento de mayor efervescencia del cine independiente norteamericano. Ambos, muy conscientes de las formas y discursos del cine de vanguardia, parten de este ámbito para abrir sus categorías y reinventar otras maneras de filmar. Mientras que Fisher usa procedimientos industriales y aleatorios para evitar incorporar la subjetividad en sus filmes, Beavers trabaja manualmente, imprimiendo sus gestos tanto en la filmación como en el montaje. A pesar de que sus maneras de hacer cine son opuestas, ambos comparten una fascinación por la mecánica cinematográfica, presentando sus técnicas y herramientas como condición de la imagen.
LA PREGUNTA POR LA TÉCNICA [1]
Aunque el cine desde sus orígenes aparezca vinculado a determinadas transformaciones tecnológicas y a ciertos procedimientos industriales, la crítica cinematográfica ha rechazado la técnica como objeto de pensamiento, entendiéndola exclusivamente como un medio y como algo puramente instrumental. Incapaces de abordar teóricamente el saber de los técnicos, los críticos no han sabido reflexionar sobre estos conocimientos, reduciéndolos a la categoría de recursos propios del oficio, empleados únicamente para la consecución de unos fines concretos. Frente a este rechazo e indiferencia, Morgan Fisher trabaja a partir de las condiciones históricas y tecnológicas del cine y acoge la técnica —sus bases perceptivas, químicas, mecánicas e industriales— como horizonte de toda posibilidad de reflexión y creación. Sus películas presentan, además de sus componentes materiales, el trabajo (el hacer y el saber hacer de los técnicos y sus herramientas) como un hecho material que necesita ser mirado. Al exteriorizar todos estos elementos de producción que permanecen habitualmente ocultos, sus películas no muestran nada más que los mecanismos que ellas mismas necesitan para producirse y proyectarse.
Enviado el 6 de Julio
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4 de Julio
En primera persona - Pablo Castriota
Originalmente en El espectador imaginario
Para mí, hacer una película es vivir
Michelangelo Antonioni
Paidós, 408 p.
Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman murieron un mismo día, el 29 de julio de 2007, y con muy pocas horas de diferencia entre cada deceso. Las similitudes entre ambos cineastas no se limitan a este mero detalle. Los dos realizadores son referentes ineludibles del cine moderno, y su influencia en las generaciones posteriores de cineastas resultó ser amplia y extensa, a menudo no del todo muy bien interpretada por la crítica, sino mas bien tomada como una pesada carga que no siempre fue de la mano con la noción de una auténtica renovación de formas o de miradas. Se podría decir que la influencia de Antonioni alcanzó a ser todavía más evidente que la de su par sueco, quien en vida no demostrara tener demasiada afinidad con el cine del italiano nacido en Ferrara, fuera de un par de menciones elogiosas que realizara hacia La Noche y Blow Up. De Antonioni hoy se pueden percibir claras influencias en el cine del taiwanés Tsai Ming-liang, en la norteamericana Sofía Coppola y también en varios de los actuales realizadores del cine independiente argentino que emergiera a mediados de los noventa. Digamos que cualquier intento serio por abordar cinematográficamente la incomunicación o la crisis de los sentimientos hoy debería pagar un significativo tributo a la cosmovisión que impuso hace décadas atrás el realizador italiano. Como parte de la colección La Memoria del Cine de la editorial española Paidós, se encuentra Para mí, hacer una película es vivir, una recopilación de textos, relatos, entrevistas y testimonios que Antonioni ofreciera a diversos medios de comunicación de su tiempo y que conforman un sólido y emotivo intento de acercamiento hacia su personalidad artística más que a su obra.
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Enviado el 4 de Julio
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