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30 de Diciembre

Brevísimo diccionario de una impostura - Avelina Lésper

Originalmente en Replicante

Arte burgués.
Es un anti-arte burgués y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobrevalúan sus objetos por un capricho de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.

Arte conceptual o contemporáneo.— Las obras a las que se denomina arte contemporáneo son conceptuales porque en todas son las ideas y el discurso el único peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que les da sentido como arte. La acepción cronológica, al ser siempre inestable, es inexacta. Cualquier obra —desde el ready made hasta las que tienen algún tipo de factura— que hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas pierde su sentido como arte, entonces no es arte.

Arte contemporáneo y otras artes.
La música, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan lo de ser contemporáneos con otra perspectiva. Son artes que requieren de un involucramiento más real del público, que debe pagar para entrar al teatro o a la sala de conciertos, sentarse y presenciar durante una o más horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiesta su opinión. En cambio, el arte contemporáneo se ve en cinco minutos y el público se larga. Los críticos de estas disciplinas son feroces, el cine soporta toda clase de análisis y nadie se rasga las vestiduras. Leer un libro exige tiempo y concentración y el escritor ve cómo sus libros se quedan en la bodega o se convierten en un éxito. El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.

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14 de Noviembre

RECHAZO* - Francesco Matarrese

Rechazo/ Del arte, del trabajo y de la política.
Visto en Lo inadecuado

- ¿Cuándo comienza tu arte?

A principios de los años setenta inicio mi arte procesual con la específica idea de repetición e identidad. Es este el tiempo en el cual la utopía inconclusa del arte conceptual es llamada dramáticamente a testimoniar las promesas que la vanguardia no había mantenido. Por el minimalismo dominante americano de ese tiempo la repetición “una cosa tras otra” era el principal motivo anti-relación. Sin embargo, para mi los motivos válidos fueron, primero, el encuentro con el enigma y después con la práctica de la negación crítica que echó raíces en la década ochenta-noventa, con el rechazo del trabajo abstracto y con mi severo silencio público. Durante el proceso de negación la obra desaparece, y sólo el resto sobrevive. Ello restablece y asume el rol de testigo de mi nueva existencia de artista. En el “no” y en el rechazo son claramente legibles los éxitos extremos de la imitación y la repetición romántica, con su influyente y siniestra profecía política.

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2 de Noviembre

El auténtico ready-made - Martí Manen

Originalmente en a*desk

Tanta copia -autorizada- ha propiciado que Moderna Museet tenga seguramente la mejor colección de Duchamp después de Filadelfia. La obsesión de una persona para intentar descubrir cómo funciona la obra de un artista conlleva que, ahora, exista un resultado, una serie de objetos que se convierten en algo más, que se encuentran dentro de la institución y sirven para construir historia. Pero, ¿qué historia? ¿La historia de Linde? ¿La historia de Duchamp? ¿La historia de la reproductibilidad? ¿La historia de la ironía? ¿La historia de una desaparición? ¿La historia de una voluntad? ¿una historia de segundas? ¿una historia ya evidentemente construida?

Hoy, más cerca de la muerte, Ulf Linde decide organizar una exposición sobre Marcel Duchamp. Más concretamente sobre su Marcel Duchamp. Una exposición para él, para el doble, para la sombra. Bien, tenemos un museo, tenemos a alguien que ha facilitado al museo partes importantes de su colección, tenemos la vinculación de Linde con la Academia del arte sueco (también es uno de los académicos que deciden los Nobel de literatura) , tenemos a Duchamp y un deseo expositivo. Las fichas están en el tablero y se huele la jugada maestra. Pero en vez de jaque mate nos vamos al enroque. El enroque consiste en que la exposición no se presente en el museo sino en el edificio de la academia del arte. Y todo sale bien. El museo no queda manchado por una visión absolutamente subjetiva y personalista a partir de Duchamp, la academia logra teñirse de masas -digamos- y Linde tiene su exposición con Duchamp en un lugar sagrado. Es habitual que en la academia se realicen exposiciones de "premio", con artistas ya mayores para que pasen como toca a la historia, pero en este caso no se escribe desde lo local sino que saltamos a un gesto con interés global.

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24 de Octubre

La explosión Raymond Roussel - Enrique Vila-Matas

Visto en El País

¿Oyeron hablar de Firmin Quintrat? De muy joven viajó alrededor del mundo y asimiló decenas de miles de rostros y escribió a su hermano para decirle que se había convertido en artista, aunque tenía que precisar que su obra no iba a estar compuesta por acuarelas, estatuas o poemas, sino por su mirada; dicho esto, le pidió que aquellos ojos que habían visto a tantas personas los expusiera en sendos frascos transparentes.

Este Firmin Quintrat, convencido de que la humanidad estaba impresa en sus retinas, podría ser perfectamente uno de los muchos personajes excéntricos que pueblan la obra de Raymond Roussel, pero en realidad pertenece al mundo de Jean-Yves Jouannais, autor de Artistas sin obras (1997), gran libro poblado de figuras extrañas, algunas de inspiración netamente rousseliana.

Del extraordinario calado de la literatura de Raymond Roussel (París, 1877 - Palermo, 1933) en el arte del siglo pasado se ocupa precisamente la exposición Locus Solus, que se inaugurará este miércoles en el Museo Reina Sofía y que presenta más de 300 obras que dan cuenta de la gran influencia que Roussel, ese "ilustre desconocido" (como le llama Hermes Salceda), ejerció sobre numerosos artistas de las vanguardias como Duchamp, Dalí, Max Ernst, Rodney Graham, Picabia, Roberto Matta, Man Ray, Ree Morton, Joseph Cornell, Richard Hamilton, Julio Cortázar, Michel Leiris, los escritores patafísicos, René Daniëls, OuLiPo, Jean Rouch, Cristina Iglesias o Francisco Tropa, entre tantos otros.

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18 de Octubre

El panóptico extremeño. Voluntades explícitas y problemas implícitos en el proyecto MEIAC - Francisco Godoy

En 1995, declarado por Naciones Unidas Año Internacional de la Tolerancia, en Badajoz se inaugura el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, primer proyecto museográfico de arte contemporáneo “intercultural e interterritorial”ii promovido por la Junta de Extremadura, que “venía a levantar acta de la contemporaneidad en una región atrasada”iii, que esperaba a que pasara “el tren en una u otra modernidad”iv.

Buscando una singularización territorial en el panorama español de emergencia de centros y museos de arte contemporáneov, el MEIAC, desde una “nueva museología” proveniente de la “postura socio-estética generacional de hoy”vi, quiere estructurarse a partir de una “contextualización antropológica (…) que identifique sus contenidos y funciones con las necesidades de su entorno sociocultural”vii, planteando en concordancia con esto y a partir de una identificación histórica, una estructura vocacional de diálogo entre artistas extremeños, españoles, portugueses y latinoamericanos, pero teniendo en mente un “compromiso y una orientación cultural universalizadora que sin perder la identidad y la dimensión de lo autóctono, con el permanente diálogo crítico, haga despertar del sueño a los sectores más aletargados de la región”viii.

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3 de Octubre

Detrás, al final… más allá de la comparsa - Wendy Navarro

Sobre un proyecto de Itziar Barrio para el Museo Artium de Vitoria.

En noviembre de 1964 Hélio Oiticica escribía: "El descubrimiento de lo que doy en llamar parangolé -que denomina una situación de sorpresiva confusión o excitación en un grupo-, marca un punto decisivo en el desarrollo teórico de toda mi experiencia referida a la construcción del color en el espacio, especialmente en relación a una nueva definición de lo que dentro de esa experiencia sería el objeto plástico o mejor dicho la obra"[1]. Los “Parangolés” son la propuesta que afirma el programa ambiental en la obra del artista brasileño. Se basa en capas, estandartes y banderas para ser enarboladas o vestidas por el individuo, liberándolo de su papel de espectador para ser un participante activo de la creación. La obra transitoria y efímera sólo se realiza con la participación corporal, donde la estructura depende de la acción. Ocurre un reconocimiento del espacio intercorporal, la asociación del cuerpo a la obra plástica, genera un nuevo obrar del cuerpo. Los “Parangolés” se apropiaron de manifestaciones colectivas que se adaptaban a su proyecto: “escolas do sambas” y juegos de fútbol son ejemplos de cultura popular que, a través del arte, crean una nueva relación entre los participantes[2].

La obra de Itziar Barrio (Bilbao, 1976) se identifica por la creación de un arte ambiental conjugando varias disciplinas, la continua experimentación formal en función de una reestructuración de los códigos y signos de nuestro entorno -en tanto “necesidad personal de reaccionar e interactuar con la realidad”- y una apertura hacia lo sensorial basada en la liberación de lo corporal y el sentido procesual del hecho artístico. El universo de las fiestas populares es el marco central del proyecto Detrás, al final de la comparsa, realizado por la artista como parte del programa Praxis del Museo Artium en Vitoria. Lo cotidiano, la ciudad y la participación activa del espectador se insertan como protagonistas y componentes esenciales. Posibilitando un conjunto de nuevas exploraciones (estético-lingüísticas) y una serie de reflexiones relativas al individuo, la construcción de la identidad de grupo y el ritual de lo festivo, según ese interés de la artista por investigar en los procesos artísticos actuales y profundizar en una “realidad humana que no es completamente visceral o absoluta sino una intrincada construcción intelectual y psicológica”.

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18 de Septiembre

Teotihuacán, la ciudad emplumada - Elena Vozmediano

Originalmente en El Cultural

Hace más de cien años que se excava y sólo un 15% de la ciudad ha sido explorado. Teotihuacán fue la más importante metrópoli de su tiempo en América, fundamentada en una dominación económico/militar y una extendida influencia cultural. Con 20 km2 y unos 125.000 habitantes en su apogeo, era una ciudad-estado multicultural, en la que convivían diferentes etnias, con sus lenguas, sometidas a una jerarquía de gobernantes, guerreros y sacerdotes. Mucho antes de las primeras prospecciones científicas, los aztecas, que se instalaron en el Valle de México varios siglos después de que Teotihuacán fuera destruida hacia el año 650 -se cree que por enfrentamientos intestinos- y que heredaron elementos de su cultura, atesoraban sus producciones artísticas como vestigios de una mítica edad de oro en la que los dioses se reunían para decidir el destino de los hombres.

Las grandiosas ruinas, que incluyen las célebres pirámides del Sol y de la Luna, la Calle de los Muertos y el Templo de la Serpiente Emplumada, apenas permiten imaginar lo que sería ese centro simbólico de la ciudad, del universo. La arquitectura de este lugar de ceremonias y procesiones representaba una geografía sagrada de montañas, ríos, mares y paraísos de ultratumba que se subrayaba con esculturas, relieves y gran abundancia de estucos pintados. La guerra y el sacrificio, instrumentos de dominación a la vez que obligaciones existenciales, eran motivos centrales en el universo icónico de estos hombres feroces que se representaban tocados por plumas de quetzal -ornamento omnipresente, signo de riqueza y sacralidad-, con garras y con fauces.

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10 de Septiembre

Lecciones de historia - Peio Aguirre

Originalmente en Crítica y metacomentario

La historia del colonialismo puede explicarse a través de múltiples ejemplos donde un caso concreto sirve para definir las condiciones específicas de otra situación particular. Uno de los rasgos de esta historia (o estas historias del colonialismo) es que métodos parecidos (expropiación, guerra y muerte) fueron aplicados por diversas fuerzas coloniales en momentos históricos distintos. La frase hecha de que la historia se repite no es baladí. En este sentido, un buen artefacto cultural para entender las contradicciones de la historia es la película Burn! (también conocida como Queimada) (1969) de Gillo Pontecorvo.

Queimada, en portugués quemado; en su intento de rentabilizar comercialmente la película, los productores optaron por su traducción, pero en lugar del equivalente Burnt, optaron por el absurdo imperativo Burn! que recordaba al “Burn, baby, burn” de las insurrecciones de los guettos negros, o tambien a la estrategia americana en Vietnam, convertida posteriormente en un hit gracias a la canción Disco Inferno de The Trammps. Los ingredientes del filme son construidos, ficcionalizados, todos ellos basados en hechos reales de dominación, conquista, explotación y resistencia. El lugar: una pequeña isla en el Caribe llamada Queimada, pues los portugueses tuvieron que quemarla para hacerse con ella, arrasando y aniquilando a la población indígena, con la consiguiente repoblación de la isla con esclavos de África. El período: mediados del siglo XIX. Los protagonistas: un británico encarnado magistralmente por la estrella Marlon Brando, a sueldo de la Corona primero y de una compañía de comercio de caña de azúcar después, que comienza una serie de revueltas haciendo de un iletrado nativo el lider revolucionario de la guerrilla. La trama: la sucesión de poderes en el gobierno de la isla, colonia portuguesa primero, estado independiente después (como consecuencia de una revolución de liberación nacional) y posesión de la isla por parte de los británicos.

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9 de Septiembre

Del yo al mundo. El Autorretrato como forma política - Raquel Schefer

Originalmente en Cibertronic

El panorama audiovisual contemporáneo es rico en objetos de difícil clasificación, objetos que borran o transcienden las líneas de separación entre el documental y la ficción, y que ensayan movimientos de pasaje entre el “yo” y el mundo, el mundo y el yo.

Mentir sans profit ni préjudice de soi ni d’autrui n’est pas mentir: ce n’est pas mensonge, c’est fiction(1)

Introducción. Pequeña historia del autorretrato.

El Autorretrato como forma política.

¿Qué formas y modalidades asume el pasaje del “yo” al mundo? ¿Cómo articular el plano de la subjetividad con la producción de narrativas estético-políticas sobre el estado del mundo? ¿Cómo transformar cuestiones personales y subjetivas en enunciados políticos y manifiestos estéticos sobre la historia y la contemporaneidad, imbricando, de esta forma, la microhistoria en la historia política? En suma, como puede el “yo” constituirse como libro del mundo?

Las cuestiones que abren este artículo, indisociables de las problemáticas que ligan subjetividad y política, son centrales en el autorretrato, género híbrido y difuso que floreció en el campo de la literatura, transitando, siglos después, hacia el territorio del cine. En el siglo IV, con San Agustín, en las Confesiones, el problema de la representación del pasado encuentra una de sus primeras formulaciones, así como la reflexión sobre la relación entre el tiempo, el proceso de rememoración, las cosas recordadas y las imágenes de la memoria. Quince siglos antes del nacimiento de la fotografía y del cine, la cuestión del eikon y el problema de la persistencia de imágenes (mentales) que están en vez de los acontecimientos del pasado son planteados.

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25 de Agosto

¿Criticar o escribir sobre arte? - Jairo Salazar

Visto en [esferapública]
En Colombia hay cientos de críticos de arte, pero pocos historiadores. En el mismo portal de Esfera Pública se leen a diario docenas de críticas de todo tipo, pero pocas tesis planteadas sobre la obra de alguien en particular. Estamos atacando mucho, pero construyendo poco. No estamos generando historia ni documentando con bases sólidas qué es lo que está aconteciendo en el arte contemporáneo colombiano hoy día. Y eso nos afecta a todos.

He descubierto con el paso de los años cómo cuantos más artistas conozco más me doy cuenta de la brecha ideológica y por ende del desinterés colaborativo entre muchos de ellos con los historiadores. Me pregunto yo, de donde o por qué esa tendencia de los artistas a evadir o preferir no interactuar con los historiadores de arte? Y la respuesta creo que es más simple de lo que pensaba. Muchos de esos historiadores se autoproclaman primero que nada críticos de arte. O, por otra parte, muchos artistas asumen que ser historiador de arte automáticamente lo convierte a uno en crítico. Son pocos quienes se atreven a asumir y llevar su rol como historiadores o como personas cuya responsabilidad primaria debería ser la del documentar la experiencia, producción, y difusión del arte, así como son muchos los que al ser historiadores o tener un conocimiento teórico sobre estética del arte se atribuyen el poder de hablar sobre, o hacer crítica de, arte.

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12 de Agosto

Ecoaldeas frente a la ciudad eléctrica - Andrés Jaque

Originalmente en Babelia

En los años cincuenta del pasado siglo XX comenzó una compleja operación urbanística que conectó los más importantes centros de producción y de negocio de Japón en la megalópolis de Tokaido, una conurbación lineal surgida de las ciudades de Tokio, Yokohama, Nagoya, Osaka y Kobe. Este crecimiento multiplicó sus centros expandiendo sus tejidos suburbiales hasta quedar fundidas en un continuo metropolitano. Una concentración de medios e inteligencias que contribuyó a que Japón multiplicase su PIB por sesenta en menos de cincuenta años. Una alta disponibilidad energética era imprescindible para concentrar los nodos de información, capital y recursos productivos, manteniendo dispersos -en enclaves más económicos, pero conectados por un transporte público vertiginoso- los tejidos residenciales donde, desde entonces, transcurre la vida doméstica de los trabajadores. En el proceso pueden describirse diferentes fases. Hasta los años sesenta, los núcleos urbanos de Tokio, Nagoya y Osaka absorbieron la población que migraba a las ciudades desde los entornos rurales, pero a mediados de década estos núcleos comenzaron a perder población en migraciones que colonizaban un tejido de crecimiento rápido que rellenaba sus intersticios.

En poco tiempo, un tapizado suburbial colmató los espacios no construidos que separaban estas ciudades. En un primer momento con bloques abiertos de viviendas sociales o corporativas de entre 4 y 8 plantas, conocidos como danchi, rodeados de espacios abiertos que, con el tiempo, fueron colonizados por sus usuarios con jardines, huertos, aparcamientos o trasteros informales. Posteriormente, tras la popularización que los medios de masas hicieron de la vida suburbial estadounidense, por medio de un denso punteado de viviendas aisladas o pareadas, no muy diferentes de las que tapizan las periferias urbanas de medio mundo. Una de las imágenes más difundidas tras el terremoto del 10 de marzo era la de las masas de viajeros que esperaban en las estaciones del centro de negocios de Yokohama a que se restableciese el suministro eléctrico y, con él, el funcionamiento de los trenes que les permitiría volver a sus residencias. Son trabajadores que reparten su jornada entre una vivienda y un puesto de trabajo localizados, en algunos casos, a más de 430 kilómetros de distancia (no más de 160 minutos con el tren de alta velocidad eléctrica Tokaido Shinkansen).

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9 de Agosto

Preferiría no hacerlo* - Marcela Quiroz Luna

“Intenté sin éxito ser más muebles, pero ni eso me fue concedido. Así que he sido toda mi vida un solo mueble, lo cual, después de todo, no es poco si pensamos que lo demás es silencio.” Clément Cadou citado por Georges Perec citado por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía

Para escribir intento escoger días de cuerpo ligero y ánimo dispuesto, sin embargo hoy ‘preferiría no hacerlo’. Parece más pertinente, incluso necesario, estar corporalmente cansado y emocionalmente renuente para hablar de esta exposición –sin duda, la propuesta expositiva más interesante que se expone en la Ciudad de México este verano. Preferiría no hacerlo del artista (germano español) Ignacio Uriarte se exhibe desde el mes de julio en la Casa del Lago pespunteada por la elocuente curaduría de Materia de Dibujo a cargo de Caroline Montenat.

La muestra se organiza en tres salas y un pequeño vestíbulo en el que un ‘guardia’ de atuendo informal parece hacer lo que Bartleby sentado en un silla no muy cómoda de frente a la cédula introductoria, como si ignorándola. En ella se nos explica que el artista en turno viene del mundo oficinista habiendo sido formado como administrador de empresas. También se tienden atinadamente sus relaciones con la lapidaria frase del personaje, también oficinista, de Herman Melville que titulan la muestra.

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27 de Julio

Illumi¿Nations? - MARINA VIVES

Originalmente en A*desk

Una aproximación a la idea de los pabellones nacionales en la Bienal de Venecia

En la distribución por países de parte del espacio expositivo en la Bienal de Venecia está el origen de una reflexión política sobre la mítica Bienal. El título aglutinador de esta edición también invita a reflexión: ¿qué “nations” son las que se iluminan en esta Biennale?

Entender el “Estado” como elemento configurador esencial de la realidad política internacional puede parecer algo indiscutible. Sin embargo, es necesario comprender que la vigencia o perdurabilidad de algunas estructuras recibidas no es eterna.

La sociedad post-industrial es la de las grandes financieras, empresas transnacionales, organizaciones no gubernamentales, alianzas internacionales “para la seguridad y la paz” –léase OTAN-. Éstas y otras instituciones han alcanzado una presencia y posición evidente, y cuestionan insistentemente la soberanía fáctica del que fuera el detentor único del poder desde Westfalia (1648).

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26 de Julio

Webgnosis - Rafael Cippolini

Originalmente en Cippodromo

Me gusta pensar que la web es un gran experimento para resituar al mundo físico. Proponiendo entonces un juego de palabras, esta sería justamente la física de la web: no necesitamos de la teoría de las cuerdas para entender que podemos interactuar en dimensiones diversas.

Hace ya unos años, en las Jornadas Anfibias realizadas en Villa Ocampo se generó la discusión sobre las distintas genealogías de un planteo de dimensiones yuxtapuestas después de proyectar el último de los cortos que conforman la serie Animatrix. Me refiero a Matriculated, animé dirigido por Peter Chung. En un posteo de entonces volví sobre estos argumentos. Alguien sugirió si un relato como las borgeanas ruinas circulares no insistían ya en lo mismo. El año pasado, la última película de Christopher Nolan, Incepcion –estrenada en Argentina como El Origen- renovaba la misma estructura.

La diferencia básica es que en Matriculated ya no se trata de una gran caja china de sueños, sino por el contrario, de las problemáticas relaciones entre entornos digitales y entornos unplugged. Ni más ni menos que el ABC de la anfibiedad. Ese mismo portal que nos habilita al gran mercado de identidades: somos lo que la web informa de nosotros.

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18 de Julio

Más que hacer, trazar caminos - Juan Bosco Díaz Urmeneta

(Recordando a Paco del Río)

Pese a las excepciones en su aplicación, algunas de ellas clamorosas, el Documento de Buenas Prácticas está mejorando la dignidad de Museos y Centros de Arte públicos, y defendiendo su dimensión profesional. Los directores dejan de ser extensiones partidistas y disfrutan, al menos en principio y sobre el papel, de la autonomía que corresponde a su labor. Tal estatuto, sin embargo, no se ha transferido a las instituciones privadas: obras culturales de entidades de ahorros e iniciativas de ese estilo. Así, por cualificado que sea quien desempeñe este trabajo y aunque reúna experiencia como comisario de exposiciones, crítico de arte, autor de textos teóricos o conferenciante (como la persona de quien quiero ocuparme), las tensiones que suelen recaer sobre su tarea no son precisamente leves.

Desde un punto de vista general, cabría decir, por ejemplo, que ese trabajo se mueve de entrada en un terreno que suele oscilar entre las exigencias de la obra social, inevitablemente atenta al eco popular, y las iniciativas propiamente artísticas y culturales. Posiblemente quien desempeñe ese quehacer no puede no aceptar los afanes populistas de la entidad, arraigados en un siempre-se-ha-hecho-así, pero a tal aceptación ha de anteponer el logro de su propia independencia, y ello por dos razones: la primera, que tal autonomía es sencillamente la base de su trabajo y en segundo lugar, porque, paradójicamente, lo que espera de él la propia institución es ese tipo de trabajo libre y creativo, más allá de cualquier populismo.

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