La urgencia de un presente aparentemente tan variable como el nuestro debería incitar —o eso parece— a la reflexión. En este sentido, guste o no, la aportación de Vicente Luis Mora en el panorama literario español es innegable. Desde su ensayo Singularidades ha tratado obstinadamente de señalar, apuntalar, resituar —desde su particular punto de vista, eso sí— los marcos de referencia para un nuevo (y personal) mapeado del hecho literario en España. Si en aquel libro el lugar central lo ocupaba la revisión de cierta poesía como superación de la “normalidad”, desde entonces a esta parte se ha internado de un modo más preciso en el estudio de cómo las nuevas tecnologías se involucran en los procesos de creación y recepción de la obra literaria. Ahora bien, tanto por ser referencia indispensable como por su intento de ahormar desde una conceptualización propia y personal el presente artístico-literario, su trabajo no está exento —al contrario— de una frontalidad crítica. Es más, he de suponer, y por eso escribo estas líneas, que su deseo es que los lectores de su último libro, Lectoespectador, no se queden como estaban.

Así, a la hora de plantear una crítica de este libro, uno puede optar o bien por aceptar su terminología o bien por cuestionarla. O bien, es cierto, cabe otra perspectiva: aceptarla para cuestionarla. Lectoespectador, desde esta idea, tiene una línea central de argumentación: vivimos en un tiempo nuevo que requiere ser pensado de nuevo y donde los escritores buscan nuevas formas de entroncar lo literario con lo tecnológico, y lo hallan dentro de un nuevo tiempo y un nuevo estilo (o genero) denominado pangeico.

Para Jed Martin, el protagonista de El Mapa y el territorio, la última novela del francés Michel Houellebecq, ser artista es, ante todo, ser sometido: “Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En ese sentido, y sólo en ese sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil.”

Para David, el protagonista de La luz difícil, la última novela del antioqueño Tomas González, ser artista es estar sometido a la condición difícil que le impone el misterio imprevisible de la imaginación: “Siempre he trabajado mis cosas con ahínco, con gran intensidad, con cierta vehemencia (a pesar de eso no ha faltado el crítico que llame frías a mis obras), pero en esta (obra) del ferry lo estaba haciendo como si de ella dependiera la vida de todos nosotros. Era una lucha contra la aniquilación, en la que, para vencer el caos, había que plasmarlo como agarrando un diablo por la cola y estrellándola contra una tapia (…) Pero únicamente la luz, siempre inasible, es eterna. Y la que había en el agua junto a los borbollones de la hélice del barco, por más que la miraba y retocaba, no lograba yo encontrar la manera de plasmarla completa, es decir, la luz que contiene las tinieblas, a la muerte, y también es contenida por ellas.”

Se dice que una vez Walter Benjamin comenzó a dibujar en una servilleta de papel el gráfico que resumiese su vida. Una vez el dibujo quedó completado, éste se asemejaba a un laberinto. Gráficos y diagramas han devenido en más recientemente en las formas privilegiadas por las cuales las estrategias de marketing neo-empresariales intentan comunicar. Allí donde hay una estructura arborea uno puede vislumbrar rapidamente el deseo de expansión, crecimiento o simplemente la ocupación de un nicho de mercado. Pero laberintos, mapas, árboles, rizomas y espirales son también requisitos indispensables cuando se trata de pensar el territorio físico y mental de la posmodernidad. En uno de los episodios de la serie The Wire, de la temporada 2 y en una de esas micro-historias que anteceden a los títulos de crédito, Roland "Prez" Pryzbylewski, se dedica a ordenar el caos de nombres, fotos, pistas e indicios que colocados en unos corchos sirven como representación visual de la investigación. Al ritmo de algo que suena como a Johnny Cash, “Prez” consigue finalmente poner algo de orden (y sentido) a lo que antes parecía desorden (irrepresentabilidad). Entonces esboza una sonrisa. “Prez” es uno de esos personajes que en un principio parece que está fuera de lugar incluso parece incompetente pero cuyo don principal radica en un talento especial para los números, y este don le permite obtener una imagen de lo que allí fuera está ocurriendo sin tener que abandonar la oficina: su labor principal consiste en trazar y conceptualizar mapas cognitivos. Así lo era también Pierre Bourdieu, quién mapeó en los dominios de la sociología dando forma a lo informe. [1] El imaginario de la posmodernidad, como hemos visto en repetidas ocasiones en sucesivos posts, necesita cartografiar aquellas zonas que se hacen opacas a la representación y para ello, el cine y la televisión ofrecen siempre artefactos culturales dignos de análisis, exégesis e interpretación.

La impresión inicial que produce este libro es de franco desconcierto. El autor promete un ensayo que tome posición equidistante entre -para decirlo con la fórmula de Umberto Eco- apocalípticos e integrados, o sea, entre los que abominan de las llamadas "nuevas tecnologías" y los que ven Internet y su cultura como la panacea, pero enseguida se nota que Mora, o no entiende qué quiere decir el mesotes aristotélico que invoca o simplemente su tecnofilia puede más que sus propios argumentos. El ensayo no es tal sino una recopilación deslavazada de entradas que el autor ha reescrito tras haberlas colgado de su blog, pero el resultado es tan fragmentario y desarticulado que mejor hubiese sido dejarlas en el blog. En ellas, casi sin excepción, se canta una loa tediosa y repetitiva a las innumerables posibilidades expresivas, estilísticas, artísticas, imaginativas, cognoscitivas, etcétera, que la neocultura cibernética ofrece a los usuarios, sobre todo si se trata de escritores y demás miembros de la peña "creativa" ultramoderna.

Pedagoxía da imaxe: Straub-Huillet / Benning / Godard

"Y para aprender, es necesario ir a la escuela. No tanto a la escuela de la vida como al cine como escuela". Serge Daney

A pesar de sus heterogeneidades y diferencias, estos cineastas a través de obras claramente alejadas de los códigos dominantes de representación, han intentado transmitir una pedagogía de la imagen, mediante un cuestionamiento directo de lo que es una imagen y por extensión la eterna pregunta baziniana qué es el cine. Sus obras nos aportan un método crítico basado en una “cirugía de la disyunción” (Godard-Straub) en donde la heterogeneidad de los elementos formales del cine son descompuestos para devolverles de nuevo todo su potencial, porque: “La escuela debe preguntarse continuamente cuáles son los códigos formales, los elementos significantes que estimulan una pretendida transparencia de la representación de qué forma se genera el simulacro audiovisual. Si la escuela no descompone, decodifica, ni se preocupa por mostrar cómo los diferentes sistemas audiovisuales producen sentido, los alumnos nunca serán capaces de instaurar un método crítico frente a los numerosos procesos de seduccióni”. Pero estos profesores también basaran su método pedagógico en la simplicidad y la depuración de la imagen (James Benning). Pero todos persiguen y pretenden los mismos objetivos en la enseñanza: reeducar nuestra vista y nuestro oído, redefinir las relaciones entre imágenes y sonidos.

Para el argumento que en este texto pretendemos desarrollar nos vamos a servir de un segundo ejemplo cinematográfico, o de cine, para no alejarnos demasiado de la delgada línea roja que separa ficción y verdad. Aquí no es tanto la imagen, y la implicación de la misma con el espectador en tanto que sujeto activo en el desplegamiento de la dramaturgia, sino en la letanía de doble expresión, afirmativa una, acusatoria y negativa la otra, que los dos personajes principales de la película de Alain Resnais, Hiroshima, mon amour, el superviviente japonés y la profesora de francés, se lanzan mutuamente: “He visto todo / No has visto nada”, y a donde, a diferencia de la escena de Godard, Resnais se diría más interesado en mantener al espectador en una pasividad, si bien crítica y cuestionadora, con respecto a lo mostrado. Podríamos decir, entonces, que, en Resnais, las empalizadas de la alta cultura aún mantienen su antigua soberbia afirmativa, pero Godard está más interesado en filmar a través de los desgarrados huecos que el tiempo y la historia han dejado en la antaño noble superficie de esa alta y soberbia empalizada.

El conflicto

Vivimos una tensión, un tremendo conflicto, entre lo que se ha dado en llamar la “propiedad intelectual” y los derechos y libertades de los lectores o usuarios. A raíz de que los avances técnicos permitieron que los medios para reproducir y copiar los bienes culturales estén al alcance de la mayoría y no sean un privilegio de unos cuantos, esa tensión se ha agudizado y, por lo menos, ha mostrado la necesidad de una legislación diferente, sino es que de un cambio completo de paradigma. De un lado, las fotocopiadoras, el quemador de cds, los archivos compartidos en la red, el software de código abierto, las descargas de música, texto o video y su circulación relativamente libre de mano en mano o de computadora a computadora; del otro, el endurecimiento de las leyes del copyright (por ejemplo: ACTA, SOPA, Ley Sinde, etcétera), el lucro como valor rector, las multas millonarias a los internautas que descargan archivos protegidos, el fenómeno de la piratería criminal como una sombra que acompaña la avidez de los consorcios. De un lado las restricciones y, del otro, las retículas de intercambio. De un lado los altos precios de los bienes culturales y, del otro, el derecho a la cultura.

El problema es que mientras más fácil sea publicar y difundir libros y discos en los medios electrónicos, mientras baste oprimir un botón para copiar una canción o una película, por encima o por debajo de los candados de seguridad y de los parches a las legislaciones internacionales, la red de intercambios, downloads y archivos compartidos se extenderá y conseguirá lo que quiere, pues como escribe el colectivo italiano Wu Ming, pionero en muchos sentidos en la libre circulación de los bienes culturales, se trata ya a estas alturas de un auténtico maremoto.

El largo viaje de reflexiones y experiencias desembocaba en 1960 en la obra Pli selon pli que puede considerarse el homenaje que Boulez deseaba hacerle a su maestro, homenaje que puede ser interpretado como un verdadero retrato. Para ello Boulez pondrá en juego una compleja construcción de materiales y recursos que ya ha experimentado en la Troisième Sonate y que junto con ella puede considerarse un momento crucial de su obra. Las referencias a Mallarmé son centrales, guiadas por la afirmación central del poema que lo inspira: "Toute pensée émet un coup de dés". Principio que orienta las decisiones últimas sobre la escritura, la composición, la obra. Esa suspensión de la obra que se nos ofrece como destino, desde las primeras páginas de la obra mallarmiana, se proyectará sobre la obra de Boulez dando lugar a una escritura en la que los materiales musicales se verán guiados por los presupuestos citados.

A propósito de Megaupload, quiero expresar mi descontento en tanto su cierre y la incriminación de sus responsables supone un precedente exportable desde la administración norteamericana hacia el resto del globo y un síntoma de la facilidad de acceso de las multinacionales de la industria cultural a los mecanismos de dominación. Sin embargo, su desaparición, quizá, no sea del todo mala.

Megaupload y otros servicios de almacenamiento de archivos son ejemplos de negocio oportunista cuyo fundamento, digamos, el entorno que ha hecho posible su proliferación masiva, tiene sus raíces en la profunda dislocación existente entre las formas de regulación social que mantenemos vigentes desde tiempos fordistas y una realidad constituida por elementos ajenos a ese paradigma.

Cuando digo "formas de regulación" no sólo estoy hablando de leyes y aparato coercitivo, también me refiero a una subjetividad forjada durante siglos en la dinámica del intercambio de bienes tangibles, lo que incluye un sistema de valores, un concepto de la propiedad y una capacidad de planificación de los modelos de negocio coherente con los presupuestos de la escasez que tantas veces hemos discutido. Es necesario, entonces, reconocer que la crisis mencionada se impone exclusivamente desde ciertas estructuras sociales o grupos de presión sino que reside en cada uno de nosotros. Cada día encuentro casos de personas que, aún estando conformes con las nuevas directrices morales acerca de la cooperación y la distribución de conocimiento, son incapaces de aprehender el modelo económico-cultural operativo en la actualidad.

“…y si, para que algo pase, hiciera yo una promesa?” Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso

La sola intención por pensar en 17 como se aproxima uno a una obra, supondría, por principio, colocar en el arte una importante apuesta de esperanza. Esa misma esperanza por la que Theodor W. Adorno –a pesar de creer, en alguna devastada medida, que efectivamente después de Auschwitz era ya imposible escribir poesía– continuó, sin embargo, escribiendo sobre los acordes fundantes de Beethoven y las palabras desiertas de Celan.

Intuyo así que aquella urgencia –acaso aún más íntima que ‘institucional’– que me entregó en las manos Benjamín Mayer una tarde hace no muchos jueves, apelaba a esa misma y precisa esperanza –radical hasta la médula– que finca en el arte su último y definitivo bastión. Esa tarde, a diez años de historia del 17, Instituto de Estudios Críticos, su fundador hablaba (utilizando conceptos derivados del mundo de la música, respondiendo a su formación/pasión como jazzista) [hablaba] de la necesidad de reconocer ese acorde compartido que, aún cuando silencioso o ensordecido, anima el encuentro entre una obra y su creador. Ese acorde que él mismo hace más de una década concibió como una ‘máquina productora de silencio’ consumada en el tenderse de sí como lazo social.[1] Una máquina –nunca solo individual– ejercitándose en la aventura inter e intra-disciplinar preocupada (es decir, de antemano ocupada por atender ese lugar-en-escucha al cuerpo del otro, el par); preocupada por poner en marcha una discursividad situada al cruce de los caminos académico, cultural y psicoanalítico.

Primero nos abocaremos a la elucidación del mito, más tarde, si nos dejan, daremos rienda suelta a la imaginación…

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Se trata ahí de una disputa antigua, y por ello, quizás, aún vigente. La oposición de dos géneros, de dos mundos, también, por qué no admitirlo, de dos facciones morales o mejor: de dos “formas de vida”. No otra cosa subyace en la tensión de esa célebre escena en la que se narra el encuentro entre Ulises y los argonautas con las Sirenas.

Detengámonos en ese misterioso episodio, tan rico en lecturas e interpretaciones.

Según el mito, en la nave de los argonautas, esos primeros héroes occidentales, iban tres tipos de aventureros y, al parecer, valientes navegantes. Éstos al enterarse de la amenaza que corría la nave y la tripulación ante la presencia inminente de las Sirenas tomaron sus precauciones. El primer grupo, probablemente el que conformaba la mayoría, decidió sellar sus oídos con tapones de cera para no sucumbir al canto de aquellas criaturas seductoras: nótese ahí cierta correspondencia con la masa y la ceguera del mito platónico. El segundo, habría estado representado por un solo hombre, Nadie mejor conocido por el nombre de Ulises, el cual haciéndose amarrar a un mástil, se rindió a la curiosidad del canto pero sin poner en peligro su vida. Quizás por esa y otras astucias, sea él el antecedente mitológico de nuestro hombre moderno: el irremisible voyeur que sin arriesgar gana. Es él quien vence a las sirenas con una “cobardía feliz y segura” y oyendo se hizo sordo, pues dejó la “experiencia” de la plenitud incumplida, que amarrada a la verga del barco quedó sometida al “bien común”: la pervivencia de la colectividad.

“Ha habido una caída irremediable, una pérdida que nada puede colmar.
En realidad, creo que lo que me ha alejado finalmente de la tentación utopista
es mi gusto por la historia, pues la historia es el antídoto de la utopía”.
Emil Cioran

Sartre afirmaba que un rebelde nunca haría la revolución pues no cree en ella. Siendo atravesada por el existencialismo, la rebeldía es fruto del malestar constante; por el contrario, la revolución es una ola de cambio que modifica la tensión superficial pero que hacia el fondo incide a ritmo geológico. Cavilar sobre la revolución, como hace Robert Fenz en su serie de cinco capítulos, Meditations on Revolution (1997-2003), es llegar a conclusiones templadas tras el paso del temporal, sondeos en la corteza del paisaje que en esta nueva era de revueltas, saben a vaticinio. La Habana, Nueva York, Greenville, Rio de Janeiro, Ciudad de México y San Cristóbal de Las Casas son los lugares en los que este director americano se detiene para oír el eco de revoluciones disímiles entre sí, como objetivos contradictorios o como proyectos inacabados pero que comparten los rasgos de quienes las generan y quienes la padecen: las masas. Y Fenz no filma agitadamente, no produce imágenes súbitas ni arrebatadas, desobedece el canon rebelándose a la narratividad, alborotando la representatividad pero conectándose al registro más primitivo y reformulando así las reglas que alejan su cine del juego instrumental más clásico.

Tendremos que aceptar el hecho de que nos será imposible responderlas aquí, sin embargo son cuestiones que deben plantearse y discutirse desde muchos lugares y cuanto antes se haga mejor. Ya que lo cierto es que estamos viviendo un momento de grandes conmociones, en el que están teniendo lugar mutaciones en el hacer, en el representar y en el distribuir los objetos culturales, pero también en el sentido más profundo de dichas producciones: en cómo ellas están siendo recibidas y haciéndose a su vez, productivas o no.

Lo que estamos viviendo es un cambio de paradigma, lo que Foucault llamó salto epistémico de enormes e incalculables proporciones, que solo será posible analizar en el sentido antropológico de todo el conjunto del dispositivo cultural [1].

Pero ¿a dónde nos van a llevar todas estas mutaciones? El pánico no sólo está en el aire sino que lo hemos visto aparecer en varias ocasiones (ya sea en el Simposio Internacional del libro electrónico[2] o en Formentor [3]). Por citar solo dos de los encuentros culturales más recientes en el ámbito de nuestra lengua, en los que este temor se ha hecho manifiesto: ha cobrado -malamente- cuerpo.