Las disputas sobre quién controla realmente la Bienal también formaron parte de su historia desde el comienzo. Tras la Segunda Guerra Mundial, una gran exposición incluyó a los impresionistas y a muchos artistas contemporáneos de la época, como Chagall, Klee, Braque y Magritte. Se organizó una retrospectiva de Picasso, y Peggy Guggenheim, que se había trasladado a Venecia, expuso su colección de Nueva York. El dominio europeo finalizó en 1950, cuando los estadounidenses presentaron a Pollock y Gorka. De Kooning volvió al pabellón norteamericano en 1954.

El artífice no reconocido.
El guante de terciopelo de Leo Castelli se manifestó por primera vez en 1958, cuando el galerista neoyorquino consiguió introducir en la sección de jóvenes artistas italianos y extranjeros a Jasper Johns, un pintor desconocido cuya obra había expuesto Castelli ese año. Durante tres décadas, Castelli se mantuvo como el principal artífice no reconocido de Venecia; sus tejemanejes entre bastidores a lo largo de toda la década de 1960 sirvieron, entre otras cosas, para que el Gran Premio de 1964 fuera para Robert Rauschenberg, que se convirtió en el primer artista estadounidense y también el más joven que lo conseguía. Las revueltas estudiantiles de 1968 también tuvieron repercusiones en la Bienal. En 1970, después de las protestas, no se concedieron premios. Varios artistas estadounidenses que se oponían a la guerra de Vietnam intentaron cerrar el pabellón de su país, y el ambiente político radical provocó una confusión generalizada. Como respuesta, el Parlamento italiano nombró en 1973 un consejo «democrático» formado por representantes del gobierno, de los sindicatos y de las organizaciones locales, que no hizo sino empeorar la situación. Las disensiones internas provocaron la cancelación de la Bienal de 1974.

En 1980, A. Bonito Oliva y Harald Szeemann organizaron el primer Aperto de artistas jóvenes. Bonito Oliva defendía la escultura y la pintura, y lanzó la transvanguardia italiana, pero Szeemann tenía otras ideas. Como director de la Documenta de 1972 había definido el conceptual duchampiano como lo más avanzado. En las dos décadas siguientes, consolidó su posición al convertir la contracultura de los años 60 en la estética dominante y desplazar a la corriente general del arte modernista con instalaciones dadaístas y nuevos medios procedentes de todo el mundo.

«Identidad y alteridad».
En 1995, en un esfuerzo por superar las disensiones internas italianas, se dio la función principal al francés Jean Clair. Su ampliamente debatida Identità e alterità (identidad y alteridad), centrada en el rostro y en el cuerpo humano, tenía demasiadas obras de museo como para exponerla en los desvencijados pabellones de los Giardini, y se organizó en el Palacio Grassi. Un siglo después de su inauguración, la Bienal estaba tan mal organizada y se despilfarraba tanto dinero que se organizaron congresos en Roma y Venecia para analizarla. La solución fue la de posponer la exposición hasta el año siguiente para hacerla coincidir con su centenario.

En 1999, Szeemann estaba de vuelta. Dotado para la estrategia, tejió una red internacional tan poderosa que finalmente superó a los astutos italianos, apropiándose de su pabellón para convertirlo en muestra internacional en la Bienal de 1999 que él dirigió. Bajo su dirección, el vídeo y la fotografía, relativamente baratos de producir, transportar, instalar y asegurar, eclipsaron a la pintura y la escultura. Tanto los jardines como el Arsenale estaban llenos de obras que principalmente definían la política en cuanto arte.

En 2003, la 50ª edición consiguió la cifra récord de 260.000 visitantes. Dado que la primera atrajo a 224.000 visitantes, no parecía haber progresado mucho. Ni el público, ni la crítica se mostraron entusiasmados, y la Prensa internacional se llenó de objeciones por el desorden y la falta de coherencia histórica. Venecia no podía permitirse otro desastre de este tipo. Para solucionar el tema de la gestión, la organización y la financiación, se nombró director a un empresario, Davide Croff, que pronto demostró tomarse en serio el cambio de naturaleza al nombrar codirectoras a dos españolas, María del Corral y Rosa Martínez. Croff dio a Martínez la responsabilidad del Arsenale, y a Del Corral, el pabellón italiano, que albergaría a los artistas más establecidos.

El triunfo del feminismo.
El simbolismo de contratar a dos extranjeras, las primeras en la historia de la Bienal, ha hecho realidad el triunfo del feminismo prácticamente en todos los pabellones nacionales, así como en las dos exposiciones principales del Arsenale y el pabellón central. Por primera vez en décadas, se han presentado obras de arte verdaderamente memorables. Nueva ha sido también la presencia destacada de China con su propio pabellón en los jardines, especialmente notable por el ruido que genera. La inclusión de Afganistán, Irán y Ucrania ha añadido tres exposiciones de calidad elevada y sorprendente. La contribución afgana se basa en dos descarnadas proyecciones de vídeo y un proyecto de Rahim Walizada, que traslada sus diseños abstractos a los campos que rodean Kabul para que equipos de mujeres que no podían salir de sus casas los tejieran en tapices.

Dado que este año hay muchas obras hermosas, el hecho de que los jurados politizados hayan premiado algunas de las piezas menos interesantes resulta especialmente incongruente. La artista guatemalteca Regina José Galindo, presentada en la exposición del Arsenale, ha recibido un León de Oro por un vídeo en el que se afeita el cuerpo, y otro en el que se se lleva a cabo una intervención quirúrgica «íntima» mientras la cámara se acerca y se aleja en desagradables primeros planos. El premio al mejor pabellón nacional lo recibió Francia gracias a Annette Messager, cuyo espectáculo teatral, basado en el mito de Pinocho, presentaba marionetas atadas que se movían mecánicamente. El premio que reconoce toda una trayectoria artística, concedido a Barbara Kruger por sus lemas banales y su «crítica» políticamente correcta al consumismo, era ciertamente más merecido por Antonio Muntadas, que representa a España con su habitual estilo cáustico e inteligente. Aunque Muntadas tenía un problema: era un gallo en medio de una fiesta de gallinas.

Sobresalientes.
Como cualquier gran exposición internacional, la Bienal de este año ha sido una mezcla. Pero, para variar, ofrece obras sobresalientes, empezando por los dos artistas muertos Francis Bacon y Philip Guston, escogidos por María del Corral para el pabellón italiano. La obra de la veneciana Monica Bonvicini, que trabaja en Berlín, actual punto caliente para el nuevo arte, ambienta la exposición de vanguardia con una ametralladora que da vueltas en el techo de entrada, y que parece disparar ráfagas de munición esporádicamente contra la multitud de debajo.

Esforzándose por no favorecer a sus compatriotas, tanto Del Corral como Martínez prefirieron el arte latinoamericano y portugués al español, aunque la instalación de Tàpies en el Pabellón Internacional es impresionante, al igual que la atención prestada al arte abstracto, con obras de Bernard Frize, Juan Uslé y Hernández Pijoan, Gabriel Orozco y Cildo Meireles. Las fotos de Thomas Strüth constituyen un complejo examen de la relación entre documentación y realidad, y la belleza visual de la destrucción histórica. La escalera doble en forma de X de Rachel Whiteread es un centro perfecto para el pabellón, en cuanto a escala y forma.

Hay consenso en que es la mejor bienal en años. Por supuesto, hay ganadores y perdedores. Las mujeres en general, y las de Oriente Próximo en particular, han sido las grandes beneficiadas, mientras que los italianos todavía están comprensiblemente indignados por ser el único país importante que no ha dispuesto de pabellón. Las féminas estadounidenses y españolas, de las más fuertes y originales del mundo, no están adecuadamente representadas. La filosofía simplista de la galleta de la fortuna expuesta por Jenny Holzer, que se enciende y apaga en una pantalla elec- trónica, difícilmente representa a los mejores trabajos.

Lo bueno de este año es que el espectador no se siente como si se encontrara en un desordenado centro comercial del Tercer Mundo, aunque los ubicuos vídeos presentados a concurso recuerdan con su sonido superpuesto a un multicine: ¿Cómo sabemos que estamos viendo lo más reciente a no ser que estemos viendo un vídeo? Por supuesto, se recoge el número obligado de instalaciones. Sin embargo, en lo que a «instalaciones» se refiere, nada puede igualar al yate de trece metros de Paul Allen, que tapó durante los días de la inauguración la vista de la laguna desde la plaza de San Marcos. La arrogancia del multimillonario número dos de Microsoft fue una declaración política mucho más asombrosa que cualquier obra de la propia Bienal.

El Arsenale, con la mitad de los artistas del pasado Aperto, es, como mínimo, el doble de bueno. Las obras están adecuadamente enmarcadas por carteles de las Guerrilla Girls y una instalación del arquitecto R. Koolhaas, que descompone el organigrama del arte corporativo mundial. Incluso hay una importante obra de arte: el círculo de arena blanca de Mona Hatoum, una compleja y poética metáfora sobre el tiempo y la Historia.

La exposición internacional organizada por Del Corral es una elegante instalación de obras de artistas unidos por su preocupación existencial por la peligrosidad de la situación humana contemporánea. El laberinto irracional del pabellón «italiano» se ha reestructurado en espacios coherentes. La secuencia de instalaciones de cuadros de Marlene Dumas, Francis Bacon, Philip Guston y Antoni Tàpies resulta convincente y atractiva, al igual que los enloquecidos payasos de Bruce Nauman en un perpetuo baile de San Vito, infectados por plagas, hambre y sequía.

Muerte cerebral.
En el pabellón estadounidense, Ed Ruscha ha organizado una presentación sorprendente que hace pensar que ni la pintura, ni Estados Unidos están en completa muerte cerebral. El artista ha llenado el espacio con series gemelas de cinco cuadros cada una: una, de 1992, está formada por arenosas y grisáceas figuraciones de edificios industriales de Los Ángeles. Las versiones en tecnicolor no resultan menos opresivas y desoladas.

Después de moverse por los demás pabellones, uno agradece la oportunidad de tumbarse que ofrece la iglesia de St. Stae. Allí encontré a Achille Bonito Oliva tirado en el suelo, mirando a un techo en el que la pícara suiza Pipilotti Rist proyecta su imagen desnuda, una traducción a los medios modernos de los cursis techos al fresco en los que retozan ninfas y niños desnudos. Eso nos lleva a recordar que siempre ha habido arte ingenioso, pero insustancial que ha recibido el visto bueno oficial. Una hazaña que resulta al menos tan fascinante como los techos ilusionistas del padre Pozzo. Hay que quitarse el sombrero ante Pipilotti, por reír la última y joder al mundo del arte, al menos metafóricamente.