Prefería contar sus historias de forma indirecta, a través de lo que decían sus personajes. Le gustaba el cine en el que los personajes mentían. Al igual que Balzac, no variaba demasiado las tramas sino los paisajes. (Los Seis cuentos morales, de hecho, son variaciones sobre un mismo tema: mientras el narrador-protagonista está en busca de una mujer, encuentra otra que acapara su atención hasta que regresa a la primera.) Exhibir un poco la geografía donde sucedían sus historias era para él "un acto de fe en la eficacia del paisaje". La primera imagen que lo impactó en el cine fue una vista del mar, pero no por eso fue cinéfilo desde la infancia. Nunca mostraba lugares de los que tenía nostalgia, ni se sentía particularmente obligado a retratar aquellos que conocía. Sus locaciones fuera de París estuvieron siempre determinadas por el azar y la fotogenia. Al filmar pensaba más en la pintura que en el cine. Rechazaba las sombras violentas por considerarlas expresionistas y privilegiaba la fotografía chata, parecida a la pintura moderna, como la de Matisse. Le hubiera gustado ser arquitecto pero no dibujaba bien.

Rohmer no era afecto a los largos viajes, los ascensores ni los autos. Disfrutaba ir de incógnito en el transporte público y deambular a pie por la ciudad, una práctica en la que se ejercitaba a menudo para grabar sonido ambiente. Aborrecía que hubiera música en el subterráneo. Prefería el ruido a esas dos cosas superpuestas. Aseguraba que oír algo desagradable era más hiriente que mirarlo porque las orejas -es sabido- no tienen párpados. Defendía el sonido directo, pero captado con la última tecnología. No le gustaban los efectos, tampoco que los ruidos de los objetos fueran exagerados. Y en cuanto a la música que no formaba parte de la ficción, su repudio, al igual que el de Robert Bresson, era categórico. Para Rohmer, la música como telón de fondo no cabía ni en las secuencias en las que se hablaba ni en las que no. Su prioridad pasaba por la inteligibilidad de los diálogos, la adecuada escansión de las frases, la correcta pronunciación de las palabras. (Detestaba por ello a los actores actuales "que mascullan" y se enorgullecía de pertenecer a una generación que sabía hablar en versos alejandrinos.) De allí los parlamentos gráciles, lógicos y bien puntuados. Casi leídos en voz alta, podría decirse, lo cual solía provocar en el espectador una suerte de encantamiento. Cuenta Jean-Louis Trintignant que una coma para Rohmer tenía una importancia decisiva y que en el guión de Una noche con Maud se detallaban hasta las veces que, a modo de titubeo, debía emplearse una determinada muletilla en medio de una frase.

Una verdadera cofradía

No renegaba de los recursos del cine amateur . Odiaba el despilfarro. Tenía espíritu de productor. Organizaba su plan de trabajo y preveía el tiempo exacto de rodaje. Hacía sonar él mismo la claqueta. No se consideraba culpable por contratar poca gente para sus películas. Prefería diez películas módicas que emplearan a cinco personas cada una, que una costosa que recurriera a cincuenta. Era solidario con su equipo de trabajo; en palabras de Françoise Etchegaray (la productora de casi todos sus films a partir de El rayo verde): "Rohmer también barría". Hacía sus propias previsiones climáticas, ya que le disgustaba lo falso. La lluvia trucada no le parecía natural y, además, impedía que los actores se movieran con comodidad. Prefería una lluvia más fina pero que fuera real. Cuando veía a un actor en la vida podía intuir si iba a ser bueno o malo. Le sorprendía que algunos directores hicieran tantas pruebas que para él eran innecesarias. No aleccionaba demasiado a los actores. Le interesaba la libertad. Confiaba en que finalmente ellos tendrían "el buen gesto". Además, sostenía que cuando alguien improvisaba el resultado no era tan distinto de lo que él hubiera escrito. Retomaba sistemáticamente a sus actores después de un tiempo. Marie Rivière, Fabrice Luchini, Arielle Dombasle, Serge Renko y Béatrice Romand posiblemente sean los mejores ejemplos de este ejercicio de lealtad. Se demoraba en la preparación. Le gustaba tomar té con los actores, mostrarles las locaciones, elegir con ellos el vestuario, hacerles pruebas en Super 8. Durante la filmación todo estaba tan decantado que raramente se hacían más de tres tomas. El riesgo de la toma única obligaba a todo el mundo a estar absolutamente concentrado. Seleccionaba lo que iba a quedar en el momento en que filmaba. Si no estaba seguro, escuchaba el sonido y juzgaba. Muchas veces, decía, los gestos son más parecidos a los propios gestos que las voces a las propias voces. Más raro que verse es escucharse.

Acorde a la ética de André Bazin (a quien sustituyó como jefe de redacción en Cahiers du Cinéma) se oponía al cine de montaje por considerarlo un engaño. De ahí que estableciera de antemano la sucesión de planos para filmar el guión en orden cronológico: una auténtica excentricidad en la historia del cine.

Buscaba filmar lo infilmable -¿el fluir del pensamiento?- porque en el arte, aseguraba, convenía intentar lo imposible. (Ya en su prefacio de Seis cuentos morales -la obra nació como un conjunto de relatos- señalaba sin rodeos que "todo sucede en la cabeza".) No le interesaba el cine fantástico ni el de época. Transitar el pasado le parecía imposible. Por eso, las veces que lo intentó -Perceval el galo, La marquesa de O..., La dama y el duque, Triple agente y Los amores de Astrea y Celadón-, tomó el recaudo, por honestidad, de boicotear deliberadamente el espejismo de la verosimilitud. (Los personajes de La dama y el duque, por citar un caso, se insertan digitalmente dentro de cuadros pintados ad hoc, lo que produce un efecto perturbador.) Respetaba la sensibilidad e impaciencia de su público: no mataba gente, no imponía imágenes crudas y se cercioraba de que sus momentos de silencio fueran cortos. En cuanto al humor, se sentía más afín a la tradición inglesa. Admiraba los diálogos de George Meredith y -parafraseando al propio Rohmer respecto de la pluma de Georges Courteline- podría decirse que hay en sus parlamentos "una suerte de utilización de la frase flaubertiana con intención cómica". Es difícil diferenciar en sus films la comicidad intencional de la involuntaria. Le gustaba que un momento patético tuviera una arista ridícula. Sus personajes -todos ellos burgueses en el sentido más literal (personas de ciudad) y marxista (sin apremios económicos)- eran fantasiosos, verborrágicos, extraordinariamente sociables, mezquinos en lo que respecta a los afectos que trascienden la pareja, y nunca sabían cuál era el camino más corto para obtener lo que se proponían. "Los héroes de una historia tienen siempre los ojos vendados. De lo contrario no harían nada y la acción se detendría", vaticinaba una de las protagonistas -novelista rumana en la realidad y la ficción- de La rodilla de Clara.

A Rohmer no le interesaba, a diferencia de su venerado Alfred Hitchcock, mostrar un único tipo físico de mujer. En este aspecto era más bien un coleccionista. No obstante, en lo que sí coincidían casi todas sus heroínas -posible herencia de Roberto Rossellini, otro de sus cineastas admirados- era en ser menos cobardes que los hombres y en atreverse a enfrentar la vida con coraje: los cabellos largos, medianos o cortos invariablemente despeinados por el viento.

Doble agente

Detestaba las películas vueltas sobre sí mismas en las que se subrayaba hasta la ostentación la presencia de la cámara. Admiraba a los cineastas que disimulaban sus medios, comenzando por Lumière o Renoir y siguiendo por el cine estadounidense de los años 40 y 50. El mayor peligro del cine, sostenía, era el orgullo del director, que convencido de tener un estilo, quería mostrarlo. Hacer comentarios sobre sus intenciones lo fastidiaba tanto como hablar de cine con sus colegas. Durante los festivales se quedaba la mayor parte del tiempo en su habitación de hotel y si se le ocurría salir lo hacía con bigotes postizos y anteojos. Cuando lo entrevistaban, se ejercitaba en el capricho de contradecir. Si lo emparentaban con Molière, exaltaba a Shakespeare. Si lo ponderaban como maestro del diálogo, respondía que sus cineastas favoritos (Griffith y Murnau, por ejemplo) pertenecían al cine mudo. Ante la sorpresa del crítico de turno, retrucaba con que para él el cine sonoro era el de ellos y no el suyo, y argumentaba que en el cine mudo la palabra jugaba un rol fundamental: no se oía, claro, pero sí se leía en los numerosos títulos e intertítulos.

Éric Rohmer se extinguió con la misma discreción con que vivió. "Murió esta mañana mientras dormía", fueron las palabras de la actual directora de Les Films du Losange, la productora fundada en 1962 por Barbet Schroeder y el propio director de La mujer del aviador. Y cuentan los allegados que pidió papel y lápiz hasta el último momento. Sólo entonces la memoria recuperó una frase de su autoría, aquella del prólogo a las versiones escritas de los Seis cuentos morales en la que, con genuina modestia, reconocía: "Si hice películas, fue porque no las supe escribir".

Riguroso profesor de letras, escritor aseñorado de una única novela, doctísimo coordinador de un cine club en el barrio latino, crítico perspicaz, incontestable jefe de redacción de la legendaria Cahiers du Cinéma, eximio guionista y, ante todo, un cineasta sutil, independiente, complejo y sensual, austero y supersticioso, casto. Un anacoreta de balneario fuera de temporada y el educador sentimental de generaciones en el arte del marivaudage. Con la muerte de Rohmer, Francia será, sin duda, menos francesa.