Por ejemplo, el libro "Art Now", de la editorial alemana Taschen, lo sitúa entre los 81 creadores más influyentes del arte a principios del nuevo milenio.

Su estratosférico ascenso, aplaudido y discutido, visto desde México, su tierra natal, es un caso único que suscita también una pregunta: ¿qué circunstancias tuvieron que conjuntarse para construir esta catapulta hacia la visibilidad mundial de que goza Orozco hoy? Y una vez "desveladas", ¿sería posible imitar su "fórmula" para alcanzar la cúspide?

Un guiño de la historia

El salto de Gabriel Orozco al panorama internacional -que se dio en la primera mitad de los 90- se suscitó en un momento en el que, según la historiadora del arte mexicana Issa Benítez Dueñas, el desarrollo del arte contemporáneo tenía que ver muy poco con lo que es ahora: el mercado era
mucho más pequeño y la difusión de las nuevas creaciones estaba limitada a
receptores muy especializados.

En esos años, el discurso hegemónico occidental del arte empezó a abrirse al multiculturalismo, dirigiendo su mirada a otras latitudes, como América Latina.

Y, mientras tanto, en México, agrega, Orozco establece un taller con otros cuatro artistas (Abraham Cruzvillegas, Gabriel Kuri, Damián Ortega y Jerónimo López) para salirse del tópico del arte mexicano que tenía éxito en ese momento, el llamado neomexicanismo, que aglutinaba una heterogénea perpetuación de tópicos folcloristas, vistos desde una perspectiva contemporánea.

"Ésa es la gran coincidencia: por un lado, en México se está buscando un camino distinto de hacer las cosas y, por otro, desde fuera se está buscando un discurso diferente y paralelo a la historia del arte de Occidente anglosajón. Se juntan esos dos intereses y se hace un feliz matrimonio", dice Benítez Dueñas, egresada de la Universidad Iberoamericana y entrevistada en España, donde radica.

Karen Cordero, historiadora del arte por la Universidad de Yale y profesora en la Ibero y la UNAM, coincide en que el interés hacia Orozco surgió en una esfera de quiebre en la que el arte occidental estaba buscando abiertamente otro tipo de manifestaciones de la alteridad geográfica, sin que fueran explícitamente expresiones de narraciones de identidad. Parece que Orozco dio en el clavo de los intereses internacionales con la producción de piezas conceptuales alejadas de la exotización, y con una reelaboración contemporánea de las ideas de Marcel Duchamp.

"Siempre que un artista se convierte en una especie de estrella es porque algo que hace coincide con un interés o demanda del momento", indica Cordero.

Tanto Benítez como Cordero reiteran, sin embargo, que sería demasiado simple sostener que su salto de la esfera local de la Ciudad de México al plano internacional se fundamenta sólo en esa comunión de intereses.
Hay que tener en cuenta otro factor fundamental: Orozco, a pesar de que empezó su carrera en México, en realidad la desarrolló y explotó en la meca del arte de aquellos años: Nueva York.

"Su crecimiento como artista lo hace fuera, y todo el tiempo se está midiendo y lo están criticando fuera. Mientras más grande es tu mundo, más fuerte es la competencia. Tener contactos muy esporádicos y puntuales con México le sirve para no enquistarse, o quedarse en una cosa más local", expresa Benítez Dueñas.

La 'novia del sol' belga

Gabriel Kuri, galerista de Kurimanzutto, recinto que representa a Orozco actualmente en México y que fue creado en los 90 a iniciativa del propio artista, explica que Orozco tuvo que salir de México a finales de los 80 porque no encontraba espacio para lo que estaba haciendo. Primero estuvo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y, entrados los 90, se fue a Nueva York. Llegar a la capital del arte y triunfar no es nada sencillo. Todo lo contrario. ¿Cómo lo logró Orozco?

Aunque sus piezas aparecieron previamente en algunas exposiciones menores fuera de México a principios de los 90, si hubiera que poner una fecha a su entrada en el panorama internacional, la historiadora del arte estadounidense Jennifer Josten considera que ésta sería el año 1992, cuando fue invitado a participar en la exposición colectiva America. Bride of the Sun (América. Novia del Sol) en el Konin- klijk Museum voor Schone Kunsten
(Amberes, Bélgica).

Curada por Catherine de Zegher, la muestra buscaba poner en diálogo pinturas de los Países Bajos del siglo 16 con instalaciones contemporáneas latinoamericanas, para conmemorar el quinto centenario del descubrimiento de América. La exhibición belga supuso un éxito.

Fue en este momento cuando comenzó, en realidad, el ascenso de Orozco hacia el firmamento artístico internacional, pero ¿cómo llegó la obra del veracruzano a esta muestra? Los pasos para el éxito tuvieron que ver, quizá, con la red de relaciones que, gracias a varios golpes de suerte, propició la galerista neoyorquina Carla Stellweg, a quien había conocido a finales de los 80.

"Stellweg le presenta a Catherine de Zegher cuando ella está buscando a artistas para esta exposición. Benjamin Buchloh colabora en la exposición America. Bride of the Sun, y es por eso que Orozco lo conoce. Y es a través de Buchloh que conoce a Marian Goodman", detalla en entrevista Josten, cuya tesis de maestría en la Universidad de Essex (Reino Unido) aborda el trabajo de Orozco.

El destino había sido trazado a favor del artista mexicano. En 1992, se mudó a Nueva York y, en 1993, De Zegher organizó en Kortrijk, Bélgica, la primera exposición individual de Orozco fuera de México, acompañada de un texto crítico de Buchloh que hizo su trabajo visible en el panorama académico internacional. También en 1993 Orozco presentó una muestra individual en el MoMA de Nueva York (Projects 41), además de entrar a formar parte de la galería de Marian Goodman, una de las más influyentes de la metrópoli, que le preparó una exposición individual en 1994.

Catapulta de la novedad

¿Estar en el lugar adecuado en el momento adecuado?
Quizá sí, pero Josten apunta que estas relaciones fructificaron también por el propio interés intrínseco que suscitó la obra de Orozco, el cual, además, efectuó un intuitivo cambio en sus instalaciones: pasó de lo fijo a lo relacional.

La historiadora estadounidense, quien actualmente realiza estudios de doctorado en la Universidad de Yale, considera que el trabajo de Orozco de finales de los 80 estaba inscrito en las preocupaciones que en el DF
tenían también otros artistas interesados en la escultura de materiales cotidianos en relación con lo efímero y con la fotografía.

"Hubo en los 80 una época en que Orozco estaba haciendo instalaciones en México y para exponer fuera de México que eran propiamente estáticas, fijas arquitectónicamente. Pero alrededor de esta exposición con Zegher cambia: quita esta parte fija y hace obras más relacionales, situadas conceptualmente con otras obras que están alrededor y con la arquitectura.

Éste es un cambio muy importante", considera. Este giro en su obra lo alejó definitivamente de la corriente de identidad muy de finales de los 80 en México, con la que nunca se había identificado, y lo relacionó históricamente con Marcel Duchamp, Piero Manzoni o Lucio Fontana.

Karen Cordero destaca el aspecto sensorial e intuitivo de sus piezas de aquel momento, dotadas de un fuerte discurso formal sistemáticamente traducido a un planteamiento conceptual. Como el mencionado proyecto Home Room en el MoMA (1993), donde Orozco trascendió los límites del museo al pedir a los habitantes de los edificios contiguos poner naranjas en las ventanas.

Para Gabriel Kuri, estas novedades desde el propio lenguaje del arte propiciaron que la obra de Orozco tuviera la fortuna de interesar a Buchloh y Goodman, pero también a otros personajes clave como Francesco Bonami, que desde la Bienal de Venecia (2003) uniría muchos hilos conceptuales del trabajo de Gabriel en su discurso crítico.

"Cuando Gabriel llega a Nueva York hace cosas muy sencillas y básicas, pero que antes eran completamente novedosas: la idea de no tener estudio; el salir a la calle a trabajar; el estar haciendo obras en situaciones y sitios específicos en todas partes; es decir, no era el artista que desde su estudio mandaba las obras a las exposiciones, sino que trabajaba con los materiales y el contexto del lugar", indica el galerista.

En los 90, el mundo estaba listo para estos cambios, asegura Kuri, por lo que el viento sopló a favor de Orozco, pero también a favor de toda una generación de artistas extranjeros "novedosos" cuya carrera fructificó en el Nueva York de aquellos años, como el argentino Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires, 1961) o el italiano Maurizio Cattelan (Padua, 1960), que se subieron a la misma catapulta del arte emergente en que estaban los propios artistas estadounidenses, como Matthew Barney (San Francisco, 1967).

Control artístico

El clima artístico favorable, el trabajo creativo que se ajustó como anillo al dedo a los intereses del momento y el guiño del azar para toparse con aquellas personas clave que habrían de difundir su carrera son, probablemente, ingredientes inimitables. Entonces, ¿hay una fórmula para un artista joven de hoy que vaya a Nueva York y busque la visibilidad que logró Orozco?

Karen Cordero considera que el éxito internacional de Orozco no es una coincidencia, sino un proceso consciente tanto en la producción de obra como en su emplazamiento en el discurso crítico, curatorial y del mercado.

"No es que haya o no haya una fórmula, creo que definitivamente es útil una especie de manejo del sistema artístico, no en el sentido de manipulación sino un dominio de sus diferentes aspectos, y el poder percibir claramente, enganchar, esos rasgos del sistema artístico. Pero eso mismo es una especie de intento de que la obra no se desborde a los argumentos. A la vez hay, por supuesto, un cierto carácter fortuito", considera la historiadora del arte.

Por ejemplo, entre las aristas del sistema, la especialista cita la relación con la Galería Kurimanzutto y con el grupo de artistas emergentes que ésta representa, que se convierten, de algún modo, en una especie de constelación alrededor de él que lo retoma, critica y resignifica.

El gran artista no existe en el vacío, sino que tiene toda una serie de maneras de asegurar o sustentar su propio poder, explica Cordero.

"Yo no conozco ningún artista que no ejerza control", dice Benítez Dueñas. "Cualquier artista parte de la base de que su obra es buena como para ser mostrada. Puede equivocarse, siempre es un riesgo, pero finalmente el artista controla lo que se ve en su obra, dónde y cuándo lo muestra".

Ahora bien, la recepción de esa obra es la que está fuera del control del artista. En el mundo del arte se espera que haya una retroalimentación sana, que el trabajo sea planteado como un diálogo y no como un ente cerrado a la interpretación. Si la pequeña, pero transgresora muestra del MoMA en 1993 propició una explosión de lecturas sobre la obra de un Orozco emergente, la incógnita ahora es lo que generará en el mundo del arte la exposición que este museo prepara hoy.