Un toro embolado.
Millares, uno de los pocos informalistas que merecieron su respeto, llegó a retratarlo expresivamente en 1957 de la siguiente manera: «Tiene algo de toro embolado, siempre dispuesto a embestir? Siempre hosco, dando bufidos; (...) como una barrena, metiéndose siempre en lo hondo y taladrando al hombre? taladrándose a sí mismo hasta llegar a sus propias esculturas». Y si esta aproximación vital y conceptual parece recordar algunas de sus primeras obras realizadas a primeros de los cincuenta, especialmente su friso de los catorce apóstoles para Arantzazu, en los que el eco revisado de Moore y sus huecos parece evidente, muy pronto su proyecto iría caminando hacia preocupaciones estéticas y metafísicas en las que la abstracción se vacía, se convierte en depósito y escena de la ausencia y del silencio objetivos, trascendentes, vitales, no autobiográficos o existenciales, como proponían tantos otros grupos y artistas de esos años, especialmente los tentados por los informalismos y gestualismos, de Millares y Tàpies a Saura o Cuixart.

Durante ese decenio, Oteiza recorre territorios de vaciamiento poético y legendario, siempre atento a geometrías del alma que muchas veces coincidían con geometrías espaciales de la memoria de las vanguardias históricas, de Kandinsky a Mondrian, de Moholy-Nagy a Nicholson y, sobre todo, a Malevich, siempre homenajeado, reinterpretado, indagado, proyectado en nuevos desplazamientos y deslizamientos del cubo y la esfera, del cuadrado y el círculo, de la nada poética y profunda, casi armónica, como en camino hacia su disolución en la arquitectura y la ciudad, en la ética y en la metafísica.

He dicho casi armónica, y pudiera parecer extremado. Sin embargo, Oteiza había leído a Mathyla Ghyka y sus reflexiones sobre la proporción áurea, lo que no sólo podría medirse en sus obras, sino que le llevó más allá, descubriendo en la naturaleza y en la escultura originaria y primitiva la razón última de su compromiso experimental, ético y estético: «La escultura -escribiría- la hace un solo escultor que, en cada época, va cambiando de nombre».

Aire de familia.
Se trata de aspectos que fueron tratados frecuentemente en esa época por otros artistas y grupos, de la Escuela de Altamira a Palazuelo, tan próximo y distante. Y, a pesar de todo, un aire de familia les une, aún en la diferencia. Lo que ocurrió, aunque más dramáticamente, con otro de los escultores presentes, Chillida. Pero mientras este último acentúa el peso de la levedad, Oteiza se fuga en el vacío de lo mínimo, en la ausencia, frente a la exaltación de la presencia de aquél.

Casi cincuenta obras ilustran esta magnífica exposición en la que la poderosa sombra de Oteiza se proyecta sobre todo en su activismo incesante, en su relación generosa con todo lo nuevo que se cruzaba en su camino, en sus contactos con muchos de los grupos de vanguardia de esos años -Equipo 57, Equipo Forma-. Y es que su obra la contemplaba como una leyenda, suponiendo así que trascendería el estar pegada a su biografía y a su manera de estar en el mundo, como un eslabón más en la cadena de esa idea de la escultura hecha por un escultor que cambia de nombre a cada transcurrir del tiempo. Una paradoja, la del trabajo en equipo, la de la negación de la individualidad, que se construía como un sueño nunca cumplido en aquellos años con artistas como Ferrant, Manolo Gil, Millares, Rueda, Sempere, Manrique, Rivera o Basterretxea, presentes en la muestra con obras de esos años.

Oteiza derramó su sombra sobre el arte de esos años, sí, pero se trataba de una sombra que solía detenerse en su proyección cuando entraba en contacto con las obras de los demás, recogiéndose en el silencio, en la ausencia, la misma que la de sus esculturas y proyectos. Y es ahí, en ese velo del contacto sutil en el que cabe contemplar su sombra y su obra de escultor que, más que cobijar, se minimiza y contrae, fugándose de sí misma hasta que decidiera, en 1959 y legendariamente, desaparecer, vaciándose.