Lo mismo se presenta con una pincelada muy contenida que con un trazo nervioso, desfachatado, completamente libre y gestual. Grandes formatos en ocasiones, casi monumentales, mientras que en otros casos las dimensiones son bien reducidas. Todo depende de la dramaturgia de la obra, de su sentido último. De su estrategia discursiva. A ratos los cuadros son solemnes, serios, desgarradores, para luego despistarnos y operar desde un agudo sentido del humor que puede incluso frisar el choteo. A veces trabaja sobre el lienzo habitual, otras hecha mano al masonite u otros soportes menos convencionales.

Lo que sí resulta invariable es el enorme poder de síntesis y depuración formal que demuestra el artista, así como las habilidades con que resuelve el diseño de las líneas estructurales y la composición interna del cuadro. En sus pinturas uno siente que nada sobra y nada falta. Hasta las zonas de vacíos, intocadas por el pincel, están fuertemente semiotizadas, puestas al servicio de la producción de sentido. Están vacías no por obra del azar, sino porque lo reclaman los órdenes de significación. Asimismo ocurre con el uso del color. Un estudio de las asociaciones simbólicas de este y su efecto psicológico en el espectador, arrojaría resultados muy reveladores. Nos encontramos ante un soberbio colorista, no nos quepa la menor duda.

Su obra constituye además una prueba fehaciente de que se puede ser muy contemporáneo desde la pintura, como se puede ser muy “arcaico”, “decimonónico” o “medieval” desde el video o la performance, por acudir a dos ejemplos. La manifestación nunca será un indicador que asegure o niegue “contemporaneidad”, que valide o no la pertinencia de una propuesta en nuestro presente histórico. Antes, habría que reparar en la eficacia o conveniencia de los dispositivos formales empleados en relación con el sistema de ideas que se quiere activar. Sucede con frecuencia que nos topamos con piezas cuyo discurso uno siente debió ser encauzado a través de otra manifestación, otro soporte, otra técnica, otra operatoria estilística… Digamos, videos cuya articulación semántica hubiese sido mucho más feliz desde la pintura, o viceversa, óleos con contenidos que pedían a gritos un soporte digital, procesual, imágenes en movimiento más que estáticas. Campins ha logrado esta adecuación de manera orgánica, no forzada. Desde el instante mismo de su origen, todas y cada una de las ideas que se vislumbran en sus trabajos fueron concebidas para la pintura, sin vacilación. De ahí la madurez y consistencia que se descubre en sus telas.

Los títulos son también sumamente aportadores. La ingeniosidad y el rigor poético con que el artista nombra sus trabajos, hacen que la polisemia de estos se dispare hasta niveles paroxísticos. Ya sea mediante el contrapunteo y el distanciamiento entre texto e imagen (lo que provoca un marcado efecto de extrañamiento), o a través de las coincidencias de lecturas de ambos, la palabra escrita viene a ser una suerte catalizador de los pensamientos y reflexiones más insospechados. Frente a sus obras es imposible establecer interpretaciones unidireccionales, excluyentes. El artista nos lanza ante un abismo de elucidaciones posibles, un laberinto sígnico que exige un receptor inteligente, perspicaz. Alguien capaz de percatarse cuándo se trata de un simple regodeo en la experiencia puramente plástica, o cuándo subyacen asuntos más complejos, de mayor densidad narrativa, cultural.

Campins pinta nieve, pingüinos, camellos, monos, dinosaurios, lugares como Manhattam… Motivos que en apariencia nada tienen que ver con el contexto cubano. Lo cual termina siendo muy atractivo, por enigmático. En algún momento han querido incluso adjudicarle cierto “aire” de “desarraigo”, ciertas concesiones en busca de una “universalidad” que garantice éxito en los mercados más disímiles. Sin embargo, semejante señalamiento simplifica y empobrece lo que considero la mayor virtud de su obra: el hecho de apartarse de todo estereotipo en lo que respecta al fenómeno de la identidad nacional y su expresión artística. Frente a tanta pintura folklorista que predomina en nuestra ínsula, frente a tanta caricatura “identitaria” cercana a la postal de souvenir, la actitud de Campins pudiera entenderse como un gesto de protesta o rechazo, como una postura de rebeldía. En varias ocasiones he aludido a una frase del destacado crítico y curador cubano Gerardo Mosquera para abordar esta problemática, y es aquella en la que este refiere que no se fabrica identidad, no se arriba a ella, sino que se trabaja desde esta. Cuando las preocupaciones identitarias se convierten en algo buscado, pretendido, se cae entonces en el lugar común de la palma real, la guayabera y el bohío. Se incurre en esos falsos tratados visuales de cubanidad que tanto dañaron a nuestras vanguardias plásticas de la primera mitad del siglo XX.

A fin de cuentas, vivimos en un mundo globalizado, en el que se ha producido una incontenible trasnacionalización de las experiencias culturales y del lenguaje, de manera que el concepto mismo de “nación” ha caído en crisis. Es así que el “pingüino” y la “nieve” ya nos pertenecen a todos; la INTERNET y el llamado “ciberespacio” hacen que las barreras se desdibujen cada día más, hacen que el “caimán” se vea forzado a abrirse al mundo, y dejarse penetrar por este. Claro que en el fondo las pinturas de Campins son muy cubanas (en tanto él lo es), como también son muy universales. Ningún problema en ello. En medio de un arte isleño tan localista, qué bueno encontrar atisbos de universalización de las poéticas.

La primera vez que observé un cuadro de Campins fue hace alrededor de tres años. Yo estaba recién graduado de la carrera Historia del Arte, y él cursaba el tercer año de sus estudios en la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (del que recién acaba de egresar). Desde aquel momento supe que estaba ante un artista que daría mucho de qué hablar en el arte cubano de los años subsiguientes. Un creador de una valía extraordinaria. Tuve luego el privilegio de escribir el texto de presentación de su primera exposición personal en la capital habanera: Corta distancia (Casa de la Cultura de Plaza, abril de 2008). He podido estudiar bien de cerca el devenir de su obra durante todo este tiempo, incluyéndolo además en una muestra colectiva de pintura joven que curé en agosto-septiembre del pasado año en la galería Servando (Vedado, Ciudad de La Habana), junto a Niels Reyes, Michel Pérez (“Pollo”) y Orestes Hernández –BLA, BLA, BLA llevó por título la muestra. Ahora, que tengo el honor de comentar nuevamente sus trabajos, esta vez para su primera exposición personal fuera de Cuba, seré más atrevido y categórico en mis juicios, con toda la responsabilidad que ello implica: Alejandro Campins Fleita constituye uno de los artistas más sólidos y encumbrados de la plástica cubana de los últimos cinco años (y nótese que digo “uno de los artistas” y no “uno de los pintores”), y será, por mucho, el pintor cubano del próximo decenio.