Estos sucesos y muchos más se produjeron, del 26 de junio al 3 de julio de 1972, en los Encuentros de Pamplona, organizados por Luis de Pablo y José Luis Alexanco bajo patrocinio de la familia Huarte. Una rara excepción en la historia del arte producido en el estado español. Sin embargo, las investigaciones y libros sobre el tema parecen haber limitado -hasta hace poco- la información relativa a estos actos a una nota a pie de página o a una mención imprecisa3. Y a pesar de todo, existieron, con toda su carga social, política, económica y cultural, convirtiéndose en un precipitado del momento, en un texto real y ficticio, de lecturas múltiples e inagotables.

II. De Jackie Onassis, el desconcierto y la Ley de Rehabilitación y Peligrosidad Social.

El sábado 24 de junio de 1972, El Pensamiento Navarro, cuyo lema era “Dios-Patria-Rey”, publicaba: “Jackie Onassis y otra hermana evitan que una tía suya sea expulsada de su casa”4. Al parecer, una inspección sanitaria había desvelado que la residencia familiar carecía de cuartos de baño y agua corriente, por lo que la otrora primera dama y Caroline Bouvier, más conocida como Lee Radziwill, accedieron a pagar los costes necesarios para las reformas, eludiendo el desahucio. Esta noticia, propia de la sección de “Sucesos” o de “Sociedad”, abría el apartado de “Internacional” en el citado diario junto a otros titulares que abordaban la economía británica, las pruebas nucleares francesas en el Pacífico y un posible alto el fuego del IRA. El porqué de encontrar dicha historia en este lugar concreto del periódico y no en otros plantea varias hipótesis, ninguna del todo satisfactoria.

Por un lado, podía deberse a la relevancia diplomática de la exviuda del trigésimo quinto presidente de Estados Unidos, John F. Kennedy; o a la de su hermana, convertida en princesa polaca sin reino gracias a su matrimonio con el príncipe Stanislaw Albrecht Radziwill. Pero la crónica no versaba sobre la faceta política de ninguna de las dos, sino que atendía a un asunto familiar. De igual forma, la inclusión de la noticia en esta página albergaba la posibilidad de un error en la maquetación. O, ante la ausencia de acontecimientos exteriores reseñables, podía suplir un hueco en la publicación, aunque ambos razonamientos son bastante improbables al tratarse de la página tres de “Internacional”, la sección más destacada en cualquier medio. Incluso, quién sabe, podría responder a una estrategia de marketing empresarial consistente en hacer más atractivo el periódico introduciendo noticias del star system entre las estrictamente políticas. Y por último, ¿podía ser debido a todo esto y a algo más?

Acaso ya en 1972 los detalles íntimos de determinados personajes y el devenir del mundo se habían entremezclado de tal forma que resultaba imposible discernir su imagen pública de la privada, el detalle escabroso de la declaración oficial, la vida familiar de la laboral. Después de todo, el asesinato de Kennedy, exmarido de Jackie Onassis y antiguo “líder del mundo libre”5, en 1963 se había visto salpicado por interminables elucubraciones que apuntaban varios culpables: el francotirador Lee Harvey Oswald, por supuesto, pero también Fidel Castro y la CIA, pasando por el cuñado de J. F. K. el actor Peter Lawford y su cuadrilla de amigos, el Rat Pack, comandada por Frank Sinatra, quien estaba vinculado con la mafia y envuelto a su vez en la muerte de Marilyn Monroe, fallecida meses antes en extrañas circunstancias y posible amante del presidente, así como de su hermano pequeño, el senador Robert Kennedy, protagonista él mismo de un corolario infinito de ramificaciones. Lo público y lo privado, lo superfluo y lo trascendental entreverado de manera confusa en la arena política, narrativizando la Historia del Siglo XX con toques de lo más cosmopolitas. Esto ocurría a escala internacional, el contexto español contaba además con otros alicientes.

España, durante la década de los setenta, no gozaba de libertad de prensa, sino más bien todo lo contrario. La dictadura franquista y su censura informativa provocaban que los entresijos de la familia Onassis-Kennedy-Bouvier fueran leídos al mismo nivel que cualquier noticia recibida desde el exterior: en clave de política internacional, para trasladarlo después de manera más o menos velada al ámbito nacional. Es decir, la prohibición expresa de polemizar sobre el régimen por los cauces fundamentales, como el establecimiento de partidos, el sufragio universal, el debate parlamentario, los plebiscitos o el referéndum, suscitaban la utilización de cualquier otro medio para hacerlo. Discutir, por ejemplo, acerca de las segundas nupcias de la exviuda de América con Aristoteles Onassis permitía hablar de divorcio o de planificación familiar en una sociedad que consideraba ambos asuntos, oficialmente, anatemas. Asimismo, la propia consideración de “familia” era un planteamiento político, como aseveraba el marco legislativo vigente en la época, traducido en la aplicación del artículo 431 del Código Penal.

Originario del siglo XIX, dicho artículo codificaba la vida doméstica al castigar bajo el apelativo de “escándalo público” determinadas prácticas personales como el adulterio, la homosexualidad y la bigamia. En el mismo sentido, la republicana Ley de Vagos y Maleantes, endurecida en 1954, perseguía los mismos hechos, considerados delictivos o antisociales, a los que se sumaban otros como el de la disidencia política o la mendicidad. En 1970 fue ampliada gracias a la Ley de Rehabilitación y Peligrosidad Social, que no sería derogada hasta 1979. El resultado fue que, desde la judicatura, se equiparaba lo íntimo y lo gubernamental, lo privado y lo público, al aplicar la misma doctrina para los acusados de drogadicción, comunismo, participación en manifestaciones callejeras o lesbianismo. Era normal, o al menos cotidiano, que todo fuese susceptible de tener una lectura política, incluida la familia Onassis-Kennedy-Bouvier. Pero aún hay más.

Al volver a la página tres de El Pensamiento Navarro, aparte de la citada crónica referida a Jackie O. y demás noticias, podían leerse también anuncios de academias e instituciones sindicales, así como otro reclamo un tanto enigmático: “Encuentros 1972 Pamplona”. En él se comunicaba su gratuidad, la dirección física de su secretaría y la fecha de inauguración, datada para el lunes siguiente. La información contenida en este recuadro era considerablemente menor al suceso del apartamento de la señora Bouvier, pues no se especificaba su naturaleza, ni se detallaba su programa. No se explicaba qué eran, ni quién los organizaba. Mucho menos con qué cometido. Sólo que tendría lugar el inflado de una Cúpula Neumática a las 11h; que su apertura como acontecimiento sería en el Frontón pamplonés a las 16h; y que después se inauguraría algo en el Museo de Navarra a las 18h, en el Hotel Tres Reyes a las 19h y en el Paseo Sarasate a las 21h. Simples titulares faltos de esclarecimiento, lo que no era debido, en principio, al esfuerzo de sus organizadores, atareados desde hacía meses en darlos a conocer.

El mismo periódico, casi un mes antes, había publicado entre sus páginas una nota de prensa donde se anunciaba que “con motivo de los Encuentros de Arte que se han de celebrar en Pamplona del 26 de junio al 3 de julio, se vienen celebrando en la Sala de Cultura una serie de conferencias a cargo de los organizadores de dichos Encuentros, Luis de Pablo, compositor, y José Luis Alexanco pintor y escultor”6 cuyo colofón sería el martes 20 de junio. Pero no apareció en “Internacional”, como la anterior, sino en las últimas páginas del ejemplar, ocupando una reducida columna escrita con letras minúsculas, pareciendo más un anuncio por palabras que una propuesta cultural. Después de esta noticia, durante varias semanas y hasta el día antes de la celebración de los mismos, no volvió a aparecer nada relativo a los Encuentros en este periódico, aunque fue uno de los que mayor cobertura les brindó.

Esta falta de tratamiento mediático es, cuando menos, desconcertante, pues en Pamplona no eran tan habituales los coloquios y los eventos artísticos contemporáneos como para no glosarlos. Aún menos, si se tiene en cuenta el plantel de artistas nacionales e internacionales ya confirmados7 que recalarían en la ciudad durante una semana. Ni siquiera se consideraba un hecho excepcional, sino que se vinculaba con la festividad que sí abría todos los periódicos de tirada regional y nacional: los San Fermines. La proximidad en el tiempo (los Encuentros terminaban el 3 de julio y éstos comenzaban cuatro días después) provocaron que El Pensamiento Navarro, de nuevo, los denominara “Encuentros de arte presanferminero”8.

Nada, por tanto, hasta casi un mes después cuando, el domingo 25 de junio, volvió a aparecer una referencia en este medio donde se apuntaba el programa de actividades. No fue ubicada en “Internacional”, tampoco en “Cultura”, sino en la sección de “Religión”. En ella se leía una breve semblanza de Luis de Pablo, uno de los organizadores; una ficha técnica del arquitecto José Miguel de Prada Poole, creador de las citadas Cúpulas Neumáticas; y, por último, se resumía el acontecimiento que había de tener lugar mediante un texto titulado “Ante los Encuentros”, firmado por Filare: “Se trata, ni más ni menos, que mostrar ante el espectador pamplonés que no ha recibido la menor preparación –y por esto su reacción es tanto más valiosa-, un cúmulo de obras surgidas tan hoy, que alguna de ellas nacerá ante sus propios ojos”9. Escasas y ambiguas palabras que desde otros medios hacían preguntarse en qué consistirían, como Francis Bartolozzi en Arriba España, donde confesaba que “la verdad es que todos estamos un poco intrigados por esto que se va a hacer en Pamplona”10.

Si la información previa a dichos actos fue limitada en la prensa local, en la nacional tampoco fue muy extensa. Cabe destacar la ausencia del noticiario oficial del régimen, el No-Do11, por varias razones y no sólo por la excepcionalidad de un evento de estas características. Por un lado, su asistencia se echaba de menos ante la abundante presencia de delegaciones extranjeras, desde el americano John Cage a los vietnamitas Trần Văn Khê. Por otro, la cobertura informativa internacional brindada por países como Francia o Italia resaltaba aún más su ausencia12. También, porque al frente del patrocinio estaban los Huarte, una familia respetada en España a nivel oficial y protagonista habitual del noticiario. Y por último, porque desde el No-Do era corriente retransmitir este tipo de acontecimientos para mofarse de ellos, como sucedió por ejemplo con la emisión de un concierto de Juan Hidalgo en Madrid. Realizado junto a Max Neuhaus en 1965, fue titulado por dicho informativo Un extraño concierto, siendo calificados ambos artistas de saltimbanquis.

Por ello no ha de asombrar que, ante la carencia de informaciones detalladas, la palabra más repetida por organizadores, espectadores o críticos para describir la reacción suscitada por los Encuentros fuera “desconcierto”13. Todo apareció mezclado en una celebración repleta de artistas internacionales que ocupó una ciudad entera de la España franquista. Como ocurría en el caso de Jackie Onassis, las valoraciones estéticas se vieron solapadas con la responsabilidad social, las propuestas artísticas con las económicas y la retirada de ciertas obras con los conflictos personales, todo bajo un clima altamente político.

Los Encuentros de Pamplona se convirtieron en el epítome de los planteamientos culturales de la época, reflejando la identidad del arte español del momento para dar lugar a una construcción sociológica múltiple. Por este motivo, por su dificultad a la hora de aprehenderlos y el terreno minado que parecen conformar, su existencia ha sido escamoteada con frecuencia, viéndose reducida su importancia en los manuales al uso de Historia del Arte español dedicados a la segunda mitad del siglo XX, como si nunca hubieran existido o hubieran sido una anécdota. Por otra parte y por las mismas razones, multitud de figuras de la vida cultural del país dicen haber asistido a ellos sin ser cierto. Porque fueron reflejo y culmen de todas las complejidades anotadas en la agenda nacional, incluidas aquellas abordadas de forma pasiva. También porque, el prestigio actual del que goza el arte conceptual elaborado desde contextos considerados periféricos14, provoca que todos hayan querido estar en un evento que parece diseñado para una investigación crítica, para, por fin, incorporar “algo” de España a la Historia Canónica del arte oficial.

III. Un acto conmemorativo, un evento festivo: una casualidad.

Según José Luis Alexanco15, los Encuentros de Pamplona fueron fruto de una casualidad en todos sus aspectos. No sólo porque se produjera un evento de estas características en el contexto dictatorial sufrido por España en 1972, sino por la naturaleza del propio encargo y su resolución16. Juan Huarte, en representación de toda la familia, quería homenajear a su padre Félix, fallecido en abril de ese mismo año, mediante un acto conmemorativo que decidieron encargar a Luis de Pablo. Éste se encontraba trabajando en aquél momento con Alexanco, por lo que juntos pensaron en hacer un programa completo de actividades artísticas. Empezaron a llamar a diferentes artistas, y al ver que la idea gustaba y que la relación de participantes iba creciendo, aumentaron también las intenciones y esperanzas sobre el proyecto. En un primer borrador, no propusieron un proyecto curatorial cerrado, con planteamientos críticos definidos, a excepción de dos ideas: el querer celebrar un “encuentro”, es decir, una reunión entre artistas nacionales e internacionales, de ahí el nombre; y que las manifestaciones deberían prescindir de ciertos medios tradicionales, en alusión a la pintura y la escultura17. Según los organizadores, fue una sorpresa recibir respuestas afirmativas de todo aquel con quien se ponían en contacto a través de llamadas telefónicas, cartas y terceras personas. Si en un principio habían pensado en una duración de cuatro días, la aquiescencia de los consultados así como el efecto “bola de nieve” que se produjo, les convino a ampliar el marco temporal.

Pensaron, por ejemplo, en contar con el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, uno de los motores de cambio efectivos en el panorama cultural español del momento, basado en la aplicación de programas cibernéticos en el campo artístico. Su presencia consistió en una exposición18 a cargo de Mario Fernández Barberá, representante de IBM en España, y Ernesto García Camarero, director del centro, en el Hotel Tres Reyes de Pamplona19. Uno de los artistas vinculados al Centro de Cálculo, Lugán, fue invitado a participar con una obra al margen de esta institución. Este artista trabajaba desde la década anterior en la Compañía Telefónica de España como técnico especializado en centrales públicas y privadas, lo que, según sus declaraciones, le reportaba un sueldo mensual y poder dedicarse a la creación “con total independencia”20. Al proponerle participar, Lugán pensó de inmediato en utilizar teléfonos, ya que estaba interesado en la integración de estos elementos en la sociedad y quería dejar constancia de la realidad de las telecomunicaciones del momento21.

Decidió hacer una instalación que contase con cien teléfonos y diez cabinas. A Alexanco y Luis de Pablo les pareció una idea maravillosa, pero irrealizable por su coste. Podía haberse suspendido su acción, como sucedió con Jordi Benito, quien planteó volcar 24.000.000 toneladas de hulla repartidas por Pamplona, lo que no pudo sufragarse. Pero Lugán consiguió que Telefónica lo cofinanciase22. Por un lado, habría cuarenta teléfonos intercomunicados: al descolgar uno en un lado del paseo, sonaba otro al otro lado. El planteamiento era sencillo, gente anónima y desconocida podía establecer una relación a través de ellos. Por otro, dispondría un grupo de veinte teléfonos intercomunicados temporizados, igual que los anteriores, pero aquí la comunicación se cortaba a los tres minutos y se acoplaba con otro. Otros veinte, serían conectados a mensajes, para escucharlos y para dejarlos. Otros tantos, estarían enchufados a un magnetófono, a través del cual se escuchaba música. Por último, diez cabinas. Cinco de ellas enlazaban con conciertos, conferencias, teatros, cine y espectáculos en general. Las otras cinco con bares, colegios, talleres y casas de citas (es decir, un prostíbulo).

Esta última opción fue la más problemática. Contactó con tres, pero las dos primeras no quisieron saber nada del tema, pues temían represalias gubernativas. Fue en la tercera dirección donde se interesaron. Les explicó que todo el servicio sería remunerado y que les proporcionaría la conexión mediante una instalación volante, por lo que nadie sabría nunca dónde estaban. Ellas sólo tenían que coger el teléfono y decir lo que quisieran. En cualquier caso, y ante cualquier contratiempo, él sería el responsable. Aceptaron. Fue un éxito general, como muestran la práctica totalidad de las fotografías de los Encuentros, donde se ven largas colas para hablar por esa cabina.

Aparte de Lugán, contaron desde el principio con Isidoro Valcárcel Medina, a quien también conocían por las experiencias del Centro de Cálculo. Aceptó aunque, como confiesa aún hoy, sin saber ni el peso ni la trascendencia que iban a tener23. Para su participación pensó en ocupar el Paseo Sarasate, con una instalación titulada Estructuras Tubulares24, formada por un material tan abundante y barato como el del andamiaje. El espectador podía situarse frente a ella de cuatro manera diferentes. Por un lado caminando, moviéndose a través de ellas; por otro quieto, de pie; también sentado, gracias a unas banquetas consistentes en unos cubos realizados para tal efecto; por último tumbado, mediante unos colchones. Se imaginó al público aprovechando este espacio para hablar y conocerse, quién sabe, incluso dormir la siesta. Pero nada de esto ocurrió.

Los colchones desaparecieron en cuestión de minutos, las banquetas fueron pintarrajeadas (“con buen criterio”, según Valcárcel) con multitud de mensajes y un llamativo “no a los encuentros”. Incluso en algunos sitios un grupo de forzudos empezó a doblar las estructuras o a lanzarlas al aire. Así lo relató en su crónica Francis Bartolozzi: “Ayer fui un momento por el Paseo de Sarasate, para admirar las estructuras de Valcárcel y ver como se manifestaban libremente los espontáneos artistas. Primero me tropecé con unos hierros y por poco me rompo la cabeza. Los chavales subían y bajaban felices por las construcciones metálicas (...) En unos cubos geométricos los artistas habían dejado su arte espontáneo y de mensaje, manchas y letreros los cuales era mejor no leerlos. Muchos estaban rotos, no sé si por los mismos artistas o por los que no estaban de acuerdo con tales manifestaciones”25. Valcárcel estaba boquiabierto, pero lo consideró una escenificación magistral de que su obra debía cambiar, porque “claro, eso de meter ahí, en medio de su lugar de paseo, una obra de esas dimensiones es un disparate”26. Atentaba contra el propio espectador, sintió que no le había respetado al invadir su lugar de recreo.

Otros artistas españoles invitados a participar fueron los Zaj. Alexanco confiesa que en aquel momento no conocía bien su obra, mientras que Luis de Pablo no compartía sus propósitos estéticos, pero ambos pensaban que era imprescindible su presencia en los Encuentros27. Por un lado, el grupo formado por Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer presentó un Concierto zaj, programado para el 28 de junio a las 19h, en el Teatro Gayarre. También quisieron llevar a cabo un acto dedicado a John Cage por su sesenta cumpleaños28. El Concierto zaj, se dividió en varios apartados, como comenta la crónica de Ignacio Amestoy desde el Periódico Navarro de Información29: “En los tres primeros “cuadros”, por denominarlos de alguna forma, se establecía la medición del tiempo dentro de una aleatoriedad cada vez más reducida, o si se quiere se pasó de la aleatoriedad libre a otra fija “1,2,3...12,13”, “Paralelo 40” y “6 minutos para dos intérpretes” fue la consecución que aprisionó el tiempo “musical”. Como más tarde por “El recorrido japonés” y “Especulaciones en V” se pretendió lo mismo con el espacio hasta llegar a la aniquilación de los vértices. Tal momento sólo podía asumir una postura: el enfrentamiento del creador con el público. Hemos de anotar en este punto que lejos de huir de los terrenos aleatorios logrados en los “6 minutos” se insistió en tales controles temporales disparándose el factor espacial hasta conectarse con el teatro (...). Esther Ferrer hizo una muy buena interpretación en “Antidoto”, siendo una perfecta protagonista en el duelo primero con el público que se convertía así en protagonista (...) en “Variaciones 1965” fueron varios los espectadores que escalaron el escenario para participar con Walter Marchetti en el cuadro.”

Amestoy resalta la participación del cuarto componente de los Zaj: el público. De éste dice que en algunos momentos llegó “a la grosería verbal”, mientras que otros se marcharon al comienzo del concierto. Pero la mayoría permaneció y participó, como en El caballero de la mano en el pecho, donde “un caballero aprehendió con su mano uno de los pechos de una señorita”, o en Bandada, “que consistió en poner sobre una mesa, en el escenario naturalmente, una vela encendida, mientras todas las luces del local se apagaban y un ruido ensordecedor era emitido por los altavoces, produciendo una conmoción física, además de intelectual, en el espectador”. La imposibilidad de controlar las reacciones del público llevaron a las autoridades a suspender el acto homenaje a John Cage. Las causas las explicaron Javier Ruiz y Fernando Huici en su libro sobre los Encuentros: “El concierto se realizó, pero no la acción pública que fue suspendida por causas de “fuerza mayor” ajenas por completo a la voluntad de Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Esther Ferrer.”30.

IV. Si actúo en la América de Nixon no sé porqué no voy a hacerlo en la España de Franco.

Si a nivel nacional los artistas parecían responder positivamente a la celebración de los Encuentros, diferentes organizaciones internacionales consultadas comenzaron también a brindar su apoyo. Como Henri Langlois, director de la Cinémathèque Française, de cuyos fondos realizó él mismo una selección de películas (entre cuyos autores estaban Luis Buñuel, Philippe Garrel, Jean-Luc Godard, Rainer W. Fassbinder, Fernand Léger, Man Ray o Dziga Vertov). Lo mismo que Willoughby Sharp, director de la revista Avalanche, con quien se contactó a través del propio de Pablo con la mediación de Antoni Muntadas, que sirvió de puente con el arte estadounidense31 y gracias al cual se pudo contar con la presencia de John Cage y David Tudor. Cage se volcó en la celebración y trató de estar presente en todos los espectáculos32, al encontrarse en la ciudad desde el primer día. Al preguntarle el porqué de su actuación en un país sometido al yugo de la dictadura respondió: “Si actúo en la América de Nixon no sé porqué no voy a hacerlo en la España de Franco”33. Más tarde explicó su postura especificando: “sé que ha habido problemas pero no me interesa la política o la protesta. Me interesa la sociedad y quisiera que ésta cambiara, pero no quiero comprometerme con una acción de protesta”34.

Se anunció su actuación para el domingo 2 de julio a las 18h, en el Frontón Labrit, pero en el Periódico Navarro de información se informó de un cambio de lugar: se celebraría en la Sala de Armas de la Ciudadela35. Este espacio se ubicaba en lo que había sido un antiguo edificio militar, entonces abandonado y en ruinas, lleno de terraplenes y de pabellones sin ventanas. El concierto constaba de dos partes mezcladas, una grabada y otra realizada en vivo. La primera eran composiciones electrónicas de David Tudor. La segunda se desarrollaba al mismo tiempo que avanzaba la noche, y se veía al pianista tocar su instrumento mientras Cage recorría el escenario. Preparado con una batería de micrófonos, se habían situado alejados los unos de los otros, por lo que el músico llegaba extenuado a uno para ir corriendo a otro mientras recitaba diversas frases, fonemas y alaridos.

La reacción del público no fue unánime, de hecho no fue apreciado en demasía, siendo más valorado por los artistas36. Sin embargo, a Cage sí le gustó esta experiencia: “Yo sólo utilicé mi voz. Usada ayer y perdida hoy (...). Lo que me gusta del happening es que desarrolla un teatro en el que las cosas reales pueden ocurrir. Nos observamos mutuamente pero participamos en la existencia. Y eso es lo que ocurre en nuestra vida diaria. Hay cosas para oír, cosas para ver y van juntas sin interrelacionarse, sin expresar las ideas personales. Quisiera conseguir no expresar las ideas que tengo si no cambiarme a mí mismo para estar más abierto con respecto al mundo en que vivo, sin pensar si es bueno o malo. Si es malo, por supuesto hay que cambiarlo, pero no por medios artísticos sino por otros más efectivos”37.

Pero si hubo un concierto recordado por todos los asistentes, ese fue el de Steve Reich, que contó con la colaboración de la compañía de danza de Laura Dean. Su actuación tuvo lugar el 1 de julio a las 22h, en el Palacio de Deportes Anaitasuna, lleno a rebosar. Según iba abriéndose el telón, con los focos todavía sin encender, comenzó a sonar la música serial y minimalista de Reich, un ritmo cadencial basado en la percusión. Al cabo de unos cuantos minutos, largos, y dispuestas ya las luces, apareció la compañía de Laura Dean. Una a una, las bailarinas bailaban en círculos que se unían y disgregaban. El compás continuaba imperturbable. Algunos espectadores se marcharon, otros empezaron a abuchear, pero al cabo de unos veinte minutos la sala quedó en completo silencio. De repente, la música variaba de una manera sutil y la gente gritaba o aplaudía. Las bailarinas de Dean cambiaban el paso y de nuevo el público estallaba en ovaciones38. La ovación final fue impresionante. Así lo reflejaba también la prensa de la época: “Durante la primera media hora el público silbó sin comprender, sorprendido, pero su actitud fue cambiando en el transcurso del baile y la música hasta conseguir al cabo de tres horas un aplauso unánime. Los artistas manifestaron después que estaban preocupados al salir del escenario por la reacción del público pero que habían quedado sorprendidos por su comprensión”39.

Otros espectáculos internacionales, como el Kathakali de Kerala, se contrataron gracias a la mediación del propio de Pablo. Un papel especial lo jugó Jorge Glusberg, a cargo del CAYC (Centro de Arte Y Conocimiento) de Buenos Aires, que les facilitó obra y documentación de artistas como Carl André, Art-Language, Christo, Walter De Maria, Jan Dibbets, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Edward Ruscha, Robert Smithson y Lawrence Weiner40. Si bien todos los artistas consultados parecían responder positivamente, también hubo excepciones. El poeta Henri Chopin no quiso acudir a la cita por motivos políticos, en sintonía con su pensamiento de rechazar todo acto producido en la España de Franco. Tampoco pudo trasladarse a Pamplona Hélio Oiticica, que sí había aceptado, pero problemas diplomáticos se lo impidieron al no poder conseguir el permiso necesario para viajar. Por último, Antoni Muntadas, a causa de una hepatitis, tampoco pudo llegar41.

A los organizadores les extrañó que el resto de los invitados aceptaran, ya que la invitación se cursó con menos de un año de antelación: en once meses. Y por eso mismo, porque esperaban la negativa de muchos, llamaron a todo aquel que conocían o del que habían tenido noticias de un modo u otro. Al duplicarse el presupuesto original durante la fase de preparación, Alexanco y Luis de Pablo decidieron mantener una reunión con los Huarte y explicarles las novedades, así como el deseo de aumentar la duración a una semana y multiplicar los espacios donde habían de producirse, para dar cabida a todos los espectáculos. Accedieron de inmediato. Decisiones como éstas han llevado a sus comisarios y a algunos participantes a calificar la gestión de los Huarte de fundamental como promotores del encargo. Les otorgaron una libertad total de movimientos42. Según Alexanco, lo único que pidieron de forma expresa fue “una cierta presencia del arte vasco”. Esta desiderata se convirtió en otro punto conflictivo.

V. Una cierta presencia del arte vasco.

La expresión “una cierta presencia del arte vasco”, sobrentiende un componente “folclórico”, término utilizado sin consideraciones peyorativas sino culturales, pues lo “euskaldun” referido al lugar geográfico donde se produce el nacimiento se hallaba representado, desde el principio, en la figura del bilbaíno Luis de Pablo. Por ello se programaron varias actividades propiamente “vascas”, como un concierto de Txalaparta. El porqué de recurrir a un concepto étnico tiene varias explicaciones. Por un lado, la familia Huarte quedaría legitimada por la historia, por sus raíces, al ser representada como continuadora de una tradición unida a Euskadi. Esta herencia común era perpetuada en el presente mediante el patrocinio de la producción vasca contemporánea, desde el arquitecto navarro Francisco Javier Sáenz de Oiza al escultor guipuzcoano Jorge Oteiza, ambos bajo su mecenazgo43.

Así, el status de los Huarte quedaba justificado en el plano intelectual y sociológico, algo bastante necesario en aquel momento, pues los actos se iban a producir en Pamplona y su presencia era espinosa al ser propietarios de la mayoría de fábricas y empresas de la región El grueso de la población era empleada suya y, en consecuencia, la familia era vista como responsable de las represiones ante las huelgas producidas durante esos años44. Y es que la familia Huarte era asociada al Régimen de manera pública al haber estado involucrada en acontecimientos como la construcción de la base naval de Rota, el estadio Santiago Bernabéu o la Cruz del Valle de los Caídos, así como por la dirección de Imenasa y la elección como vicepresidente de la Diputación Foral de Félix Huarte45.

Para este cometido los organizadores decidieron contactar con Santiago Amón quien realizó en las Salas del Museo de Navarra una exposición denominada Arte Vasco Actual, que contó con la presencia de obras de Agustín Ibarrola, Isabel Baquedano o Dinonisio Blanco46. Extrañó la ausencia de Oteiza, pero fue debida a la invitación cursada a Eduardo Chillida, unido al escultor de Orio por una proverbial enemistad. Santiago Amón, con la venia de la organización, tomó la decisión de elegir a Chillida, entre otras razones porque, según su escrito de presentación en el catálogo, seguía estando representado el conocido como Grupo de Aránzazu en la figura de Néstor Basterrechea47.

Sin embargo cuando Eduardo Chillida llegó al Museo de Navarra con el propósito de descargar su escultura, vio que había otra muy parecida a la suya realizada por un escultor más joven, obra de Ramón Carrera, alegó que eran “hermanas de espíritu” y no quiso descargarla, lo que se reflejó en la prensa del momento48. En cualquier caso, Chillida repitió en diferentes ocasiones que en ningún momento su intención fue boicotear los Encuentros. De hecho, decidió exponer grabados y obra gráfica tras las aclaraciones pertinentes realizadas durante la rueda de prensa que convocó para el viernes 30 de junio con la intención de explicar “las razones que indujeron a retirar su escultura, pues se ha creado un ambiente de confusión y de falsos rumores en torno a su actitud”49.

En esta exposición hubo otro asunto turbio, la censura de una de las obras, la de Dionisio Blanco. María José Arribas lo comentaba así en El Correo Español. El Pueblo Vasco el jueves 29 de junio: “Continúan los Encuentros dentro de un ambiente de tensión. La organización decidió ayer [miércoles 28 de junio] por la mañana la retirada de una obra de Dionisio Blanco expuesta en el Museo de Navarra. (…) Se creó un clima muy desagradable en torno a esta censura no gubernativa. En un momento se rumoreó que todos los artistas vascos iban a solidarizarse con Dionisio Blanco y retirarían sus obras”50. Agustín Ibarrola y Arri siguieron esta actitud, no así el resto. Alexanco ha negado que dicha acción fuera responsabilidad de los comisarios. Algunos, como Fernando Huici, alegan que el desmadre que suponían los Encuentros para las fuerzas del orden provocó esta situación51. Es decir, el desconcierto suscitado ante algunos espectáculos ininteligibles, incitó la retirada de un cuadro que representaba a la policía. Era “censurable”.

Estas dos polémicas fueron de las más destacadas en prensa, en detrimento de lo realizado. Lo expuesto o no era comentado o era despachado con una sola línea, como mero anuncio; mientras las ausencias y censuras se dilucidaban con todo detalle durante páginas. Para encontrar una explicación lógica a este proceder, se ha de recurrir de nuevo al ambiente de prohibición vivido en la España de 1972. La falta de libertad de expresión, provocaba que una situación de estas características fuese aprovechada para desarrollar opiniones disonantes. Es decir, al volcar las críticas contra el patrocinio privado y no contra el estado, no se vulneraba la ley, abriendo una vía de escape a las pretensiones democráticas. Si los Encuentros hubieran sido comisariados por Luis González Robles y la Dirección General de Bellas Artes, su reflejo en los medios habría sido diferente. Por fin podía auscultarse un asunto como la retirada de una obra a manos de una instancia superior.

Al conflicto de la obra de Blanco, se sumó enseguida otro, protagonizado por el Equipo Crónica. El equipo formado por Manolo Valdés y Rafael Solbes, presentó El espectador de espectadores, cien esculturas de papel maché de un hombre con bigote, pelo negro con raya al lado, gafas de sol y vestido con un terno, “camisa gris desapercibido, corbata negro luto, gabán camuflaje, en posición sentado con la espalda recta”52. No había que imaginar mucho para pensar en un funcionario del estado, más bien en un policía secreta53. En un principio, los componentes de Equipo Crónica habían pensado situar las cien copias por los bancos y plazas públicas la noche del domingo, para que la ciudad se despertara el lunes de la inauguración con su obra distribuida por todo el área urbano. Pero ese día, horas antes, mientras Valdés y Solbes cenaban junto a los organizadores con algunos miembros de la familia Huarte, Cage y Jean Luc Ferrari entre otros, decidieron replantear su participación. Ferrari se mostró interesado por las esculturas, por lo que convinieron emplazarlas en el concierto que daría el martes 27, en las murallas del Redin, desplazado al Frontón Labrit por el mal tiempo. A los artistas valencianos les pareció buena idea. Este espacio tenía un aforo de unos mil espectadores, por lo que habría una pieza por cada diez asistentes. Los situaron por todo el escenario. Se inició el concierto del músico francés y en un momento determinado entró Ignacio Gómez de Liaño junto a Alain Arias Misson y un grupo de estudiantes, todos cargados de globos negros. La gente del público, empezó a aplaudir, a gritar y de repente comenzaron a golpear las copias, a lanzarlas contra el suelo, a decapitarlas. En un principio, el Equipo Crónica pensó en parar esta reacción, pues era duro contemplar cómo el trabajo de meses acababa destrozado. Sin embargo, para otros, fue una respuesta estética perfecta, al suscitar impulsos tan viscerales.

Equipo Crónica se mostró disgustado, como explicaron algunas semanas después de acabar las celebraciones, en el seno de una encuesta realizada por la revista Triunfo donde dijeron: “Creemos que [los Encuentros] han sido instrumentalizados al servicio de intereses particulares. La lista de los “fallos de organización” sería demasiado larga para reseñarla aquí, pero sea cual sea la explicación que se pueda dar concretamente, caso por caso, es evidente que en su conjunto sólo pueden ser interpretados como evidencia de una intención manipuladora (...) privando a la vanguardia de su fermento de innovación ética y cultural”54. A estas declaraciones se adhirieron otros artistas.

Robert Llimós, conocido por su faceta de pintor, fue invitado a colaborar en los Encuentros mediante otra disciplina. Propuso Llimós en marcha que, en principio, debía abarcar por entero la duración de los mismos. Consistía en tres corredores de marcha cuyo cometido era atravesar la ciudad por los espacios donde tenían lugar los actos. Iban ataviados con el típico pantalón corto y camiseta de tirantes, así como una cinta del pelo, que junto al estampado a base de rayas de colores despertaron la atención de todos. Por último, estaban conectados los unos con los otros por las muñecas y tobillos mediante gomas elásticas. El día 29 de junio, además, llevaron “en la mano una flor blanca”55 durante su recorrido alrededor de la cúpula.

Los “corredores de Llimós” no sólo estaban en los actos o conciertos: entraban en un bar, salían, se metían en un cine, caminaban por la calle, atravesaban las Cúpulas, el Paseo Sarasate... Una acción móvil, que no dejaba constancia de sí misma excepto cuando sucedía, como buena parte de los Encuentros. De hecho, se consideró esta actuación como una de las fundacionales, representación de los mismos, al ser descrita en prensa del siguiente modo: “El lunes por la noche, en el paseo de Valencia, tuvo lugar el primer encuentro verdadero entre los artistas y el público. Algunos pintores realizaron cuadros ante el público mientras Llimós, con dos artistas catalanes más, realizaba su marcha sobre la ciudad. Los tres en camiseta y pantalón corto rodearon a paso ligero la plaza y el paseo durante casi dos horas”56. El desconcierto general de las autoridades, impotentes ante la multitud de actos que se celebraban y ante los que no sabían cómo reaccionar, al ver a los corredores, decidieron intervenir. Una pareja de la policía interrumpió su marcha con la intención de detenerles por escándalo público. Ante la pregunta de qué estaban haciendo, respondieron: “pregúntenle a la dirección porque nosotros somos una obra de arte”. No tuvieron más remedio que dejarlos marchar.

Estas experiencias plantearon la dificultad de historiografiar los Encuentros. Sólo había testimonios, se necesitaba del otro (y de la confianza en el otro) para escribir su historia. Tal vez por ello, y casi hasta ahora, se hayan marginado de la Historia del Arte de España, porque eran los propios planteamientos artísticos, su manera de abordarlos, los que debían cambiar. Tampoco en aquel momento hubo consciencia de lo que se estaba produciendo. El propio Llimós decidió interrumpir su actuación el tercer día y firmar el escrito publicado en Triunfo en solidaridad a la retirada de la obra de Blanco. Bajo el título de “Escrito de los participantes” se especificaba:

“Ante el carácter que está tomando el desarrollo del Encuentro-72 en Pamplona, y como participantes invitados al mismo, nos sentimos obligados a manifestar nuestra desolidarización por los siguientes motivos:

1º El conflicto iniciado el lunes día 26 entre la organización del Encuentro y un grupo de artistas vascos de vanguardia. Es evidente que se impusieron en esta ocasión, por motivos extraartísticos, limitaciones al contenido de la aportación presentada por algunos artistas vascos (…)

2º De modo más general, el desarrollo del Encuentro viene imponiendo limitaciones cada vez más graves al contenido cultural del arte de vanguardia (...)

3º Creemos que todas estas limitaciones deben ser interpretadas a la luz de una intención concreta de manipulación del Encuentro (...)

[Firmado por:]Equipo Crónica, Tomás Llorens, Muntadas, Lugán, Julio Plaza, Castilla del Pino, García Camarero, Javier Ruiz, Francesc Torres, S. Pau Bertrán, Nacho Criado, Franquesa, Salvador Saura, Javier Aguirre, etcétera [en este etcétera estaba contenido el nombre de Llimós] 57.

Los organizadores niegan que la censura se ejerciera desde ellos. Tampoco desde la familia Huarte se reivindicó presión alguna. Ambos defienden que tanto la policía como la censura oficial del Régimen fueron los responsables, sin consultar en ningún momento con la organización. De hecho, al producirse este tipo de contratiempos, la actitud de las autoridades tendía a la suspensión de todo el programa, así como a la imposición de multas a organizadores y participantes. Pero esto no se produjo. Por eso tal vez se interpretó como una censura desde los propios patrocinadores.

Interpretación que se trasluce a través de las páginas de Triunfo, publicación ligada al Partido Comunista que hizo una lectura política (en el sentido con/contra el Régimen) de los Encuentros. Es decir, desde Triunfo no se censuraba el concierto de John Cage o el del Kathakali de Kerala, ni la proyección de películas de Buñuel y Godard, ambos miembros históricos del Partido Comunista; sino que se publicitara como acto libertario unas celebraciones auspiciadas por una familia ligada a la dictadura. Como señala Valeriano Bozal, “en 1972 era prácticamente imposible no politizar una manifestación como aquella, y no tanto porque algunos de sus protagonistas y patrocinadores quisieran politizarla, cuanto porque el horizonte en el que se realizaba era extremadamente político”58. Reconoce que la intención de los comisarios no era política, pero apunta esa interpretación, lo que hace ver cómo el arte era una vía de escape para la libertad en la España de 1972. Enfrentar posiciones en torno al arte era una manera de hacerlo ante la imposibilidad de desarrollarlo en la vida pública.

Su politización también se debió a los atentados externos que sufrieron, cuya autoría estaría por clarificar ya que no fueron reivindicados por nadie59. El primer atentado se produjo en la madrugada del lunes 26 de junio, es decir, en el comienzo simbólico de los Encuentros, al estallar un artefacto explosivo que destruyó “parcialmente el monumento al general Sanjurjo”60. Desde ese momento, las autoridades se mostraron recelosas de todas las actividades, suspendiendo algunas como la de Luis Muro. El miércoles 28 de junio explosionó otra carga, una bomba situada en un coche aparcado junto al gobierno civil61. Hubo un herido leve y el espacio más afectado fue la Librería Universitaria. El día 29 de junio hubo un tercer aviso de bomba: “Hoy por la mañana hubo una alarma falsa. La Policía revisó un coche aparcado delante de uno de los hoteles donde se alojan los invitados a los encuentros, pues se había avisado de que contenía un artefacto explosivo”62.

(CONTINUACIÓN DEL ARTÍCULO)