En la película de Lamorisse hay un poderoso sentimiento de melancolía por la pérdida de la infancia. En su film esa melancolía es incluso más intensa. ¿Era uno de sus objetivos atrapar ese sentimiento?

Sí, ese era uno de los desafíos. El globo rojo simboliza una especie de ideal, de sueño, de ilusión. En la película de Lamorisse, ese globo acaba destruido por otros niños, y así se rompe la ilusión de felicidad propia de la infancia; lo que queda después es la desilusión de la realidad. En aquel film los niños eran más libres porque estaban en contacto con el entorno. La verdad es que en aquella época, aunque estuvieran más controlados por el colegio o por la familia, en realidad los niños eran más libres. Puede parecer que ahora tienen más libertad, pero realmente no es así. pues están más atados que antes. El personaje de Simon, por ejemplo, tiene un montón de obligaciones, debe aprender piano, judo, natación ... El globo rojo es un alma vieja que procede del pasado, pero también es un alma solitaria. Sólo le sobrevuela a Simon, aunque el niño no interactúa con él porque tiene muchas cosas con las que distraerse, tiene videojuegos. Lo que el globo rojo hace, por tanto, es ser un mero observador.

¿En qué medida podríamos considerar al personaje de la joven china, que intenta evocar con su cámara digital El globo rojo de Lamorisse, como una especie de trasunto personal, como representante suya dentro de la ficción?

Lo que pretendía era introducir dos puntos de vista en el film: el suyo y el mío. y quería mostrar también, a través de los ojos de Fang Song, la relación del niño con el globo rojo. Pero ella no tuvo tiempo suficiente para desarrollar su proyecto, pues apenas tuvimos treinta días de rodaje. Mi intención era que de ahí saliera un cortometraje, pero el material que Fang muestra, en realidad se lo proporcioné yo. Así que, al final, el único punto de vista es el mío, que es el punto de vista externo del film.

Aquí reaparece el universo de las marionetas, que estaba ya en El maestro de marionetas. ¿De dónde procede su interés por ese arte ... ?

Cuado era niño crecí muy cerca de un templo donde, cada vez que había una celebración religiosa, organizaban espectáculos de marionetas. La idea de introducir este universo procede, precisamente, de un artículo que escribí para Cahiers du cinéma en homenaje a Truffaut [véase apoyo en pág. 12]. En ese texto relataba un cuento tradicional chino, cuya historia es la que escenifica el espectáculo de marionetas en el que trabaja Juliette Binoche. Inicialmente, quería convertir a su personaje en cantante del espectáculo de marionetas. De hecho, junté al maestro de marionetas con Binoche para montar el espectáculo, pero no dio tiempo, y lo único que pude filmar, finalmente, fueron los ensayos. Las ocupaciones de los personajes son muy importantes para mí, pues en gran medida los definen.

¿Qué porcentaje de la película responde a un guión previo y qué parte hay de improvisación? ¿Estaban escritos los diálogos de los personajes?

Toda la película está improvisada. No hay ningún diálogo escrito. En primer lugar, porque no hablo el idioma. Lo que hago con los actores es contarles la escena. Por ejemplo, le indico a Juliette Binoche que tiene que ir a la cocina y le explico cuál es el propósito de la escena. Así el actor sabe cómo anticiparse a lo que va a pasar, pero no le doy ningún papel ni tampoco un diálogo que memorizar. Explico a los actores con detalle el contexto del conflicto, el background que deben conocer, el dibujo general de la escena y los argumentos que cada uno puede esgrimir en su discusión, pero luego ellos ponen las palabras a todo eso. Una vez que entienden cómo se siente el personaje, todo lo demás sale solo. No hago ningún tipo de ensayos. Me fijo mucho en cómo se mueven, porque a partir de sus palabras no puedo saber si lo que dicen se ajusta a la realidad, que es la referencia importante para mí, por lo que debo asegurarme de que la atmósfera de la escena y los gestos de los actores sean convincentes.

Café Lumière y El vuelo del globo rojo remiten de forma explícita a otros cineastas (Ozu y Lamorisse). Esto es algo nuevo y sin precedente ninguno en su cine, ¿tiene algo que ver con el hecho de que ambos filmes hayan sido rodados en países que no son el suyo y en culturas muy diferentes?

Sí, probablemente tiene mucho ver con el hecho de haberlos rodado en el extranjero. Cuando estaba preparando El vuelo del globo rojo y conocí a Fang Song, pensé en ella como una especie de representación de mi cultura, para tener una referencia de mi país encajada en la película. En Café Lumiere, al hablar de Ozu, inevitablemente debes hablar de familia y de matrimonio. Así que tenía al personaje de esa chica que está embarazada pero que no quiere casarse porque el novio vive en Taiwán. Su profesión era la de una investigadora para cine y televisión. Al rodar fuera tengo la sensación de que necesito aportar algo propio a la película, porque si no me siento perdido.

Ambas películas comparten, también, la táctica de seguir a los protagonistas en su deambular por la ciudad y por los escenarios en los que se mueven, la opción de privilegiar el "registro documental" sobre los "artificios de la ficción" ...

En realidad, no tenía otra opción que apostar por el registro documental. Lo más importante era encontrar los detalles de la vida, acercarme a las personas y retratar los espacios con precisión. Primero, buscaba los lugares de rodaje y, una vez que tenía las localizaciones, debía saber cuál era la ocupación de cada personaje. Cuando tengo eso, ya sé cómo se mueven y como interactúan con su entorno. No escribo tampoco sobre acontecimientos ficticios, porque no conozco las costumbres del país en cuestión. Es importante saber dónde están mis límites, hasta dónde puedo llegar. Así que debo centrarme en el registro de la realidad, y huir de artificios y grandes ficciones.

La opción de filmar en largos planos-secuencia parece derivar de esta opción documental. ¿Qué es lo que espera encontrar, qué espera que suceda en esos largos planos para darlos por agotados y pasar al siguiente ... ?

Cuando empieza la acción, nadie sabe lo que va a pasar, pero tanto los actores como el equipo conocen bien en qué momento tiene lugar esa escena, a qué clase de situación se enfrentan los personajes y, por tanto, en qué consiste exactamente la secuencia, así que los intérpretes acaban encontrando los diálogos apropiados. Es cierto que el director de fotografía puede no saber de qué modo se van a mover los actores, hacia dónde van a dirigírse o cómo van a interpretar. Lo que hacemos es dejar todo preparado para que la escena pueda fluir de modo natural. Si un personaje tiene que ir a la cocina a por un vaso de agua, nos aseguramos de que haya algo de beber. El director de fotografía generalmente instalará la cámara en una dolly. Mark Lee Ping Bing trabaja conmigo desde hace mucho tiempo y generalmente sabe siempre cómo se desarrollará la acción y cómo debe seguirla. Por lo tanto, aunque las escenas tienen este regístro documental, también están realizadas de una forma más o menos controlada.

¿Hace muchas tomas de cada plano?

Para mí hay unos límites claros y definidos. Lo que propongo es hacer una toma por escena. A veces hace falta una segunda o una tercera toma, pero no es lo normal. En ocasiones hacemos dos o tres más por- que pensamos que la primera no es suficientemente buena, pero luego, en la sala de montaje, nos damos cuenta de que si bien la primera no respondía del todo a lo que tenía en mente, en realidad funciona mejor que las siguientes.

Esa dimensión documental estaba ya muy presente en Millenium Mambo ...

Para mí, aunque tiene esa cualidad documental, Millenium Mambo es un film realmente distinto. Entonces me interesaba filmar el presente porque estaba saliendo de un largo período en el que sólo había hablado del pasado y de la Historia. Empecé a intentarlo con Goodbye $outh, Goodbye, pero fracasé en el intento, pues no conseguí lo que había visualizado. Entonces decidí pasar bastante tiempo con gente joven, impregnarme de su mundo, pero finalmente Millenium Mambo acabó siendo una película demasiado seria. Lo que al final reflejaba el film era mi idea del presente, no la idea de los jóvenes. Así que la película fue un accidente, en realidad otro fracaso, pues no conseguí lo que me había propuesto. Esa cualidad documental creo que está más en el estilo que en el contenido. Los personajes tenían una gran parte de su pasado interactuando con su presente, pues están tratando de liberarse del pretérito, así que no era lo mismo que después he hecho en Café Lumiere y en El vuelo del globo rojo.

Y ahora que dice esto sobre la evolución de su filmografía, ¿han dejado ya de interesarle el pretérito y la Historia de su país como inspiración para hacer cine?

Durante un tiempo filmé mi propia experiencia, los acontecimientos de mi vida, como en A Time to Live and A Time to Die o Dust in the Wind. A mi parecer es un período por el que todo director debe pasar. Una vez que atravesé aquella fase pude empezar a hablar de la Historia, y así surgíeronA City ofSadness, El maestro de marionetas, Good Men, Good Women o Flowers of Shanghai. A partir de Millenium Mambo empezó a interesarme regístrar el presente. Ahora siento que este período también ha acabado para mí. Creo que estoy preparado para mirar de nuevo al pasado, pero ahora se trata de un pretérito distinto. He crecido, he madurado y he envejecido, y mi observación será diferente. Mi batalla actual es entre la intuición y el conocimiento. Si hubiera tenido esta conciencia cuando tenía cuarenta años, por ejemplo, hubiera sido fantástico, porque con ella podría haber profundizado mucho más cuando todavía me quedaban al menos treinta años para hacer cine. Pero ahora probablemente sólo me quedan, como mucho, diez años más.

En una ocasión dijo que le interesaba "capturar lo que se desprende de un lugar o de un personaje". ¿Podríamos decir, en consecuencia, que su cine parece querer rescatar la herencia y 105 postulados de André Bazin ... ?

Yo no sabía absolutamente nada de André Bazin hasta que el año pasado la Universidad de Shanghai me invitó a dar una conferencia sobre él. Entonces le pedí a mi asistente que me buscara sus películas para poder verlas, y él me dijo, casi escandalizado, que no era un cineasta, sino un crítico de cine. Así que encontré el libro ¿Qué es el cine? y me di cuenta de que, sin saberlo, yo era un ejemplo de las teorías de Bazin. Estoy de acuerdo con lo que él decía acerca de la realidad, especialmente en el sentido de lo que yo pretendo, que es sólo usarla o presentarla parcialmente. En realidad, lo que muestro es la punta del iceberg, pero lo importante es lo que está debajo del agua.

Inicialmente, su cine tenía un casi constante protagonismo masculino, pero poco a poco las mujeres han ido ganando espacio hasta convertirse en protagonistas casi absolutas de sus últimas películas. ¿Ha jugado en esto alguna influencia su colaboración con su guionista habitual, la escritora Chu Tien-wen ... ?

No hay necesariamente una relación directa entre el protagonismo de las mujeres y mi colaboración con chu Tien-wen. Sencillamente, es que la masculinidad ha dejado de interesarme. Creo que en ello tiene mucho que ver el envejecimiento: a medida que voy cumpliendo años, la masculinidad pierde interés. Al contrario, la feminidad me resulta más atractiva, especialmente en Asia, donde las mujeres están en un segundo plano. En las sociedades asiáticas, las mujeres son outsiders, y por tanto tienen un punto de vista de outsider, al estar fuera del sistema, y eso es para mí, ahora mismo, muy atractivo.

¿Cuál es la dinámica habitual de trabajo en su colaboración con Chu Tien-wen? Es una escritora muy reconocida en China por su obra literaria. El modo en que colaboramos juntos no es muy convencional. Yo pienso en imágenes y ella piensa en palabras. La propongo algunas imágenes que me interesan, las describo o las muestro, y ella reacciona ante esas imágenes aportando su background literario, haciendo referencias a libros o a autores. Es un trabajo de ecos y de resonancias, casi un juego de frontón en el que yo lanzo una propuesta, ella me responde con un eco, y yo vuelo a lanzar otro eco, y así sucesivamente, hasta que construimos algo. Llevamos trabajando tanto tiempo juntos que este proceso se desarrolla de un modo muy rápido y eficaz.

¿En qué medida se considera influido por los cineastas de la modernidad europea, por la obra de Antonioni, de Godard o de Resnais ... ?

Cuando descubrí sus películas, no estaba seguro de que yo pudiera hacer lo mismo. Por ejemplo, al ver Blow-up, de Antonioni, mientras estudiaba en la Universidad, intuí que no podría hacer algo así. Al final de la escapada CA bout de souffie), sin embargo, fue algo muy distinto, tuvo un gran impacto en mí, y me sentí especialmente liberado por ella. Sobre todo por la libertad con la que trabajaba Godard. La vi cuando estaba haciendo The Boys from Fengkuei (1983) y entonces entendí que, mientras se mantenga la tensión, no importa cómo se corta o se salta de una imagen a otra: Así que, al montar el film, si veía que una toma no funcionaba, comprendí que, si utilizaba cortes de varias tomas, se podía hacer funcionar como yo quería, porque la tensión estaba ahí. Eso lo aprendí de Godard.

¿Qué cree que le une y qué le separa de cineastas como Edward Yang, su antiguo amigo y colaborador ya fallecido, y Wong Kar-wai?

Somos muy distintos. Edward Yang era un hombre muy especial. Durante un tiempo, formamos un buen equipo y nos entendimos muy bien, aunque luego decidimos seguir por caminos separados. Wong Kar-wai tiene una gran imagínación para reinventar Shanghai en sus películas. Si yo trabajo desde la intuición y Edward Yang lo hacía desde el conocimiento, Wong Kar-wai trabaja a partir de su imaginación.

Parece ser que su nueva película (The Assasin) es un 'wuxia pian' de artes marciales, y de nuevo con protagonismo femenino. ¿Por qué le interesa realizar ahora una película de este tipo, tan diferente a todas las suyas?

Treinta años atrás, cuando trabajaba sólo como guionista, leía muchas historias como ésta. De hecho, The Assasin es un relato corto de la Dinastía Tang, y he tenido su historia en la cabeza durante mucho tiempo. Conozco bien el "wuxia pian", pero ahora la moda de este tipo de películas ha pasado, y creo que es un buen momento para reconsiderar el trabajo. He estado haciendo investigaciones durante un año. La mayor parte de lo que descubro no aparecerá en el film, pero es muy importante para la película. Desarrollo los personajes a través de este método y también el tratamiento de la historia, que es la fase en la que me encuentro. Ahora, en abril, empezamos a buscar localizaciones y en septiembre comenzaremos a rodar.