Es la materia misma de la que está hecha EI vuelo del globo rojo: pinceladas impresionistas, gestos fugaces capturados casi al azar, momentos fugitivos, paseos por las calles, recuerdos del pasado que invaden el presente, reflejos sobre cristales, trazos intermitentes de luz y de color .. Como si Hou Hsiao-hsien tratara de dar cuerpo fílmico, en definitiva, a la convicción de Maurice Denis, uno de los pintores del grupo de Los Nabis [1] cuando decía que un cuadro, "antes de reproducir un caballo de batalla, el retrato de una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es primordialmente una superficie lisa cubierta de colores dispuestos en un cierto orden".

Y al grupo de Los Nabis pertenecía también Félix Vallotton, el autor de la obra que un grupo de niños (y entre ellos Simon, el protagonista) observan, al final del relato, en el Museo d'Orsay: el cuadro Le Ballon (1899), en el que un niño corre bajo el sol detrás de un globo rojo mientras, en un espacio adyacente del parque, dos figuras adultas se mantienen a lejana distancia. Una pintura que resuena, inevitablemente, bajo la anécdota de El globo rojo (1956), el mediometraje de Albert Lamorisse tomado ahora como referencia (a modo de inspiración y homenaje) por el cineasta taiwanés, pero también bajo algunos pasajes de la propia El vuelo del globo rojo, en la que, para redoblar el eco, la joven china estudiante de cine y cuidadora de Simon -evidente trasunto de Hou Hsiao-hsien- realiza, como él, un film a partir de la película de Lamorisse mientras ambos (el cineasta y su personaje) filman al niño por las calles de París.

Claro que bajo la memoria de El globo rojo resuena también el eco de "Montaje prohibido", aquel texto en el que André Bazin utilizaba su análisis de la película de Lamorisse (entre otras) para defender esa "especificidad cinematográfica", que "reside en el simple respeto fotográfico de la unidad espacial" [2]. Respeto de la integridad temporal y espacial de la imagen en busca de un cine capaz de capturar la ambigüedad y la riqueza simultánea de sentidos inherente a la realidad, tal y como nos propone Hou Hsiao-hsien (el más baziniano de todos los cineastas asiáticos de hoy) en los sincréticos planos-secuencia con los que filma las relaciones de Simon con su madre (la marionetista Suzanne/Juliette Binoche) y con la joven Songo.

Por ejemplo, esa larguísima toma de ocho minutos dentro del apartamento, en la que asistimos, sin solución de continuidad, a la llegada del afinador de pianos, a la conversación telefónica de Simon con su hermana Louise, a la crispada entrada de su madre mientras discute violentamente con su vecino, al trabajo del afinador, a la conversación de Suzanne con Louise ya su encuentro cariñoso con Simon. Un plano capaz de integrar, sucesivamente, los ritmos de lo cotidiano y del trabajo, la crispación desestabilizadora, la melancolía y la intimidad curativa del transfer materno-filial dentro de una estricta continuidad temporal y espacial.

Un plano habitado, también, por la presencia callada y silenciosa de Song, que observa las sucesivas acciones con la misma discreción que la cámara de Hou Hsiao-hsien. Una presencia que redobla, en el interior de la ficción, la razón de ser estilística de un film construido sobre fragmentos de retratos, el choque de registros, la acumulación de micro situaciones y la contraposición de espacios.

Son tres personajes (Simon, Suzanne, Song) cuyas circunstancias personales aparecen vinculadas, en este caso, a otras tantas formas de representación. La soledad de Simon, así como la lejanía de su padre y de su hermana, evocan la lejanía de las figuras adultas en el cuadro de Vallotton. La pintura evoca aqui la infancia de un arte (visual). Los problemas de Suzanne, su desencuentro con su marido, su trabajo profesional y su obstinación en sacar adelante a sus hijos resuenan en la fábula oriental que ella misma representa mediante marionetas. El teatro de marionetas expresa la transmisión cultural del saber y de la experiencia. La dedicación profesional de Song, su relación con Simon y su recuerdo de Elglobo rojo (Lamorisse) reverberan en la película que graba con su cámara digital y con el propio Simon por las calles de París. Es el presente real de la imagen.

Diálogo de formas visuales
Todas las formas de representación de la imagen visual se dan cita en el film: la pintura impresionista de Vallotton, el pequeño dispositivo (heredero de la cámara oscura prefotográfica) en el que Simon dibuja sobre las sombras que captura, la fotografía que Suzanne regala al "maestro de marionetas" (la película homónima de Hou Hsiao-hsien se hace presente), la consola de videojuegos, la pantalla del ordenador de Song, la pantalla del DVD portátil donde se pueden ver las imágenes que habían sido antes filmadas en súper 8 mm. El diálogo entre ellas (que la película nunca enfatiza ni coloca en primer término) se desarrolla en paralelo con el diálogo que se establece también entre la cultura china y la europea, entre las ancestrales marionetas y la moderna imagen digital, entre la pintura y el cine, entre lo real y lo virtual, entre pasado y presente, entre filiaciones familiares y culturales, entre lo universal y lo local.

Si de la conjugación al unísono de todo ello no emerge una ruidosa y pedante cacofonía metalingüística, sino un humilde y transparente trabajo que tiene la apariencia fresca y distendida de una película amateur (como si Hou Hsiao-hsien se hubiera propuesto realizar el film propio de un estudiante de cine), es sin duda porque estamos ante una obra -nos dice Jean-Michel Frodon (Cahiers-Francia, nº 631; febrero, 2008)- capaz de dibujar una valiosa "cartografía de los fragmentos que componen el mundo globalizado de hoy", pero no como finalidad, sino como medio para ofrecer una jugosa "meditación sobre la naturaleza de lo que aproxima y de lo que separa a sus diferentes componentes".

Sus imágenes itinerantes y vagabundas no recomponen una ilusoria y ya definitivamente inexistente unidad del mundo (ese hombrecillo vestido de verde, que luego Song borrará digitalmente de sus imágenes, viene a cuestionar la utopia baziniana), sino que da cuenta de su "irremediable fragmentación" (Frodon, otra vez), de la escisión de los espacios y de la familia, del tiempo e incluso del lenguaje fílmica, pues la unidad sintética de los planos-secuencia en el apartamento de Suzanne (espacio de la vida y de lo real) contrasta con el artificio del montaje utilizado para filmar el teatro de marionetas (espacio de la representación y de la ficción).

El caleidoscopio resultante consigue yuxtaponer con tanta armonía como disonancia el puro registro documental y la más sofisticada estilización dentro de una obra serena y porosa, felizmente disponible para integrar todo tipo de intercambios y contaminaciones entre la mirada del cineasta y la de sus personajes, entre el mundo de hoy y sus múltiples formas de representación. Un triunfo que es una conquista mayor .

NOTAS

(1) Grupo fundado por Paul Sérusier. De reconocida influencia orientalista, enarbolaron la profecía modernista que defendía una pintura caracterizada por la libre yuxtaposición de los colores y por la subjetiva expresión cromática de la emoción, liberada de ataduras narrativas y naturalistas. Formaban parte de él Odile Redon, Puvis de Chavannes, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton, Georges Lacombe y el escultor Aristide Maillol.

(2) Cahiers du cinéma, n° 65; diciembre, 1 956. Recopilado y traducido en: André Bazin, ¿Oué es el cine? Ed. Rialp, Madrid, 2004, págs. 67-80.