Hou Hsiao-hsien se muestra algo más esperanzado que el irónico Tsai a la hora de constatar un posible diálogo entre Europa y Asia en El vuelo del globo rojo (Le Voyage du ballon rouge, 2007), pero parece claro que incluso la superficie aparentemente banal y plácida de esta pieza menor de su filmografía ofrece suficientes fisuras para que se filtren por ellas la tristeza y el omnipresente miedo a la pérdida. La presencia fantasmagórica es, en este caso, un objeto, el verdadero protagonista de la película de Albert Lamorisse El globo rojo (Le Bailan rouge, 1956). En definitiva, todo un icono de un cine que ya se considera evanescente. Una joven estudiante de cine procedente de China filma con su cámara digital las calles de París, como buscando evocar aquella imagen efímera, pero sólo puede encontrar sus rastros, nunca su verdadera presencia: el globo dibujado en una mural, en una pared o en un cuadro del Museo d'Orsay que es "triste y alegre a la vez". Consciente de la futilidad de su empeño, el propio Hou reconoce que sólo mediante el artificio es posible recrear la magia perdida, aquello que André Bazin veía como una prestidigitación que surgia de la realidad, no de los recursos cinematográficos: los movimientos del globo son ahora controlados por un hombre vestido de verde que luego será borrado digitalmente. Paradójicamente, las técnicas poscinematográficas resucitan la imagen cinematográfica ideal. Será la supresión de una imagen la que asegure la pervivencia de otra.

Una pareja perfecta (Un couple parfait, 2005), obra del japonés Nobuhiro Suwa íntegramente rodada en París con actores europeos, podría interpretarse como un remake literal del film de Rossellini Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1953) al que se le hubiera suprimido su momento fundamental: la epifanía que supone para un matrimonio a punto de divorciarse contemplar los restos de unos amantes sepultados en las ruinas de Pompeya. Es decir, que también este film se estructura sobre la base de una gravísima carencia, la de ese momento revelador que puede reconciliar a los protagonistas. Un museo será el vínculo que el film establece con ese clásico de Rossellini constantemente invocado y evocado: en Te querré siempre las esculturas romanas se imponían sobre la turista Ingrid Bergman con su rotunda materialidad; en Una pareja perfecta, Valeria Bruni-Tedeschi rastrea en Rodin un fulgor que parece haberse desvanecido (Véase: "Huellas y texturas"; Cahiers-España, nº 8; enero, 2008). De nuevo, la desesperada búsqueda de sentido a través de la persecución de imaginarios cinematográficos que corren el riesgo de evaporarse si no hacemos un esfuerzo por insuflarles nueva vida. De hecho, Suwa explicita esa lucha con la idea del Purgatorio tomada de unos versos de Rilke: "un cielo aún no alcanzado, un infierno aún no olvidado". Huérfanos, abandonados a su suerte, los personajes del film no pueden esperar ya la injerencia milagrosa de un elemento externo, sino que han de conseguir que ese gesto revelador surja de ellos mismos. Tsai Ming-Iiang remite también a Rossellini en ¿Qué hora es? con un efecto aún más demoledor y lacerante: poco antes de su encuentro con Léaud, la joven taiwanesa perdida en París contempla una lápida sobre la que reposa una estatua que recuerda poderosamente a los amantes calcinados de Te querré siempre; sin embargo, el plano se alarga impasible, estéril, mientras la joven espera una señal redentora que nunca se llega a producir.

Tsai, Hou y Suwa son conscientes de caminar siempre detrás de los fantasmas del legado cinematográfico europeo. A diferencia de los cineastas de la NouveIle Vague, que hacían uso del acervo pictórico, musical, literario o cinematográfico para enfatizar su pervivencia y legitimar su propia obra, estos cineastas de hoy no pueden hacer otra cosa que registrar su evanescencia. Así, la imagen del cineasta asiático en Europa se asemejaría bastante al Donald Sutherland que protagonizaba aquel excelente cuento gótico filmado por Nicolas Roeg, Amenaza en la sombra (Don't Look Now, 1973): un extranjero persigue por los laberintos de una decadente ciudad europea al fantasma de la hija desaparecida (embutida, casualmente, en un impermeable tan rojo como el globo de Hou), o dicho de otro modo, persigue el imposible remedio a una ausencia insoportable.

La última vuelta de tuerca la proporciona la más cruel y suicida de estas operaciones intercontinentales. Se trata de Night and Day (Bam gua nat, 2008), film del "más francés" de los directores coreanos, Hong Sang-soo. Inmisericorde defenestración del mito parisino que roza los extremos de la parodia, describe las anodinas peripecias de un pintor coreano que debe creerse un protagonista de un film de Rohmer, pero que, sin duda, se ha equivocado de película: Hong narra un exasperante relato donde cada encuentro supone un nuevo desencuentro y un paso más en la extraviada trayectoria de su apático protagonista. Por otra parte, Tsai Ming -liang reunirá en su próximo film, Visages (2009), un all star cast con los iconos más emblemáticos de varias generaciones del cine francés: de nuevo Léaud, pero también Jeanne Moreau, Fanny Ardant, Nathalie Baye, Laetitia Casta o Mathieu Amalric. Tal vez su objetivo no sea otro que captar cómo el tiempo ha erosionado esos rostros.

Esa naturaleza vaporosa del objeto reverenciado, que es denominador común de todas estas películas, evita la cita fácil, la candorosa referencia cultural de un cinéfilo aplicado. El diálogo entre pasado y presente sólo puede realizarse a través de tensiones y roces: los anhelos cosmopolitas de los personajes de Tsai Ming-liang constreñidos por los encuadres inflexibles del director; el brusco contraste que supone la cámara distanciada de Hou Hsiao-hsien con la histriónica locuacidad de Juliette Binoche; la minuciosa operación de vaciado de la retórica rosselliniana que propone Nobuhiro Suwa; la sorprendente (y pensamos que voluntaria) desidia con que Hong Sang-soo rueda a su errabundo personaje por las calles de París ... La manera en que todos ellos filman París es recatada, sinecdóquica, nunca desinhibida y frontal: nada de efusivas panorámicas sobre la ciudad de la luz y el amor, sólo rincones e interiores, tímidos atisbos de una ansiada belleza que se ha vuelto esquiva. Son relatos melancólicos y lúcidos, nunca descaradamente melodramáticos. Ahora bien, los resultados son diferentes, dado el carácter de cada uno de los cineastas: si Suwa aspira a la fusión de dos mundos y Hou a su conciliación, Tsai prefiere registrar la pulsión que los acerca y los aleja al mismo tiempo, mientras que Hong parece constatar la negación de esa comunicación cultural.

En cualquier caso, si estas reputadas figuras del nuevo cine de autor asiático han convertido en tema de sus ficciones esa compleja relación con el amigo europeo se debe, sin duda. a que esta comunicación no supone ninguna novedad. Habría que decir, más bien, que la oportunidad que han tenido todos ellos de rodar en París ha supuesto la satisfacción de un Úejo anhelo. el de unos cineastas que se han formado con la modernidad europea, de la misma forma que una primera oleada de directores japoneses de los años sesenta (la nuberu bagu) asimiló las propuestas que llegaban de occidente. De ahí, seguramente, esa recurrente imagen de París como espacio donde aún resuenan los ecos de la historia del cine moderno, donde todavía pueden quedar registrados. Los cineastas se convierten en grabadores de psicofonías, en intermediarios entre los vivos y los muertos, entre las imágenes del presente y las del pasado.

Los mismos ecos en el cine de género
El tejido de influencias puede traspasar otra frontera que no es ni geográfica ni cronológica, sino más bien cultural: la que separa al llamado "cine de autor" del "cine de género". Mamoru Oshii rueda en Polonia su film de ciencia ficción Avalan (2001), persecución insensata de otras imágenes huidizas, las de un Kieslowski o un Tarkovsky. Kiyoshi Kurosawa, uno de los más indescifrables y retraídos directores que ha dado el cine japonés, filma vulgares relatos de terror con la maniática precisión visionaria de un Antonioni: espacios geométricos y vacíos, impasibles planos dentro de los cuales estalla la violencia, marcos y encuadres en los que se desenvuelve el horror. En realidad, su actitud no es tan insólita como pudiera parecer, ya que, si occidente ha vivido a espaldas del cine asiático, el cine asiático siempre ha sabido mirar al cine occidental.

Directores como John Woo fueron capaces de conciliar a Sam Peckinpah con Jean-Pierre Melville y Sergio Leone, reconociendo la doble deuda que el cine de acción oriental tiene con América y Europa. El viejo continente pesa también en el caso del que posiblemente sea el más feliz y libre de los directores asiáticos actuales, Johnnie To, un hombre cada vez más interesado en una absoluta depuración de las líneas narrativas de sus películas como medio de orquestar colosales escenas-efecto por las que los personajes se deslizan con precisión coreográfica. Así ocurre en la deliciosa Sparrow (Manjeuk, 2008), donde Johnnie To homenajea sin rubor al Jacques Demy de Los paraguas de Cherburgo (Les Parapluies de Cherbourg, 1964). En otra de sus más hermosas películas, Exiled (Fong juk, 2006), To evoca el cine de Melville gracias a un alucinante ballet de espectros, hampones extraviados y condenados a vagar sin rumbo por los entresijos de un mundo de ficción heredado del polar francés. To parece entender el fin de aquella época dorada del cine europeo, pero a diferencia de sus colegas no se resigna a la nostalgia, la ironía o la pasividad: su respuesta es la acción efectiva, el movimiento constante, aún siendo consciente de que sus criaturas sólo son hermosos fantasmas o ángeles caídos, habitantes fronterizos de espacios que quedaron vacíos hace mucho tiempo. No resulta incoherente que en la actualidad To prepare un remake en inglés de la obra maestra de Melville, El círculo rojo (Le Cercle rouge, 1970), un film de reparto internacional que contará con la presencia de otro fantasma del pasado, el mismísimo Alain Delon.

Otro grupo de directores asiáticos asumen ese legado cultural europeo sin ese regusto melancólico, sino con el entusiasmo y la satisfacción de quien se ha apropiado de un bien que puede ser felizmente compartido. Pensemos, por ejemplo, en cómo Jules Verne, H.G. Wells o Karel Zeman han nutrido la obra de un Hayao Miyazaki, especialmente una de sus películas más hermosas, El castillo en el cielo (Tenku no shiro Rapyuta, 1986); o cómo la fascinación infantil por el imagínario europeo de la Primera Guerra Mundial es la verdadera razón de ser de un film como Parco Rosso (Kurenai no buta, 1992). La filmografía de Miyazaki suele hacer gala de un cosmopolitismo cultural (desde Homero a Conan Doyle, pasando por Jonathan Swift o Lewis Carroll) que es también compartido por otras figuras del anime como Katsuhiro Otomo o Satoshi Kan.

Para algunos de estos cineastas, los iconos del cine europeo no son espectros ni figuras inaprensibles, sino mitos hechos carne mediante el guiño cinéfilo y el juego fetichista. El coreano Kim Jee-woon propone la remodelación asiática de Alain Delon a través del actor Lee Byung-hun en otro clarisimo homenaje a Melville: A Bittersweet Lije (Dalomhan insaeng, 2005). En su siguiente trabajo, The Good, the Bad and the Weird (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008), Kim hace referencia y reverencia al cine de Leone, pero, de nuevo, el personaje interpretado por Lee Byung- hun parece estar directamente inspirado en el Alain Delon de Sol rojo (Soleil rouge; Terence Young, 1971), aquel simpático film que proponía una delirante fusión de chambara y western. El nuevo proyecto de Kim (producido por John Woo) tampoco deja lugar a dudas, ya que se trata del remake en inglés de Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971), un polar clásico de Claude Sautet. La operación remarca ese mayor interés que manifiestan hoy ciertos directores asiáticos de film noir por los héroes herméticos y obsesivos del policíaco francés antes que por los grandes mitos del cine de acción americano.

El omnipresente recuerdo de Hollywood convive ahora en Asia con los iconos y fantasmas del cine de la modernidad europea: el rostro de Delon se orientaliza en las facciones de Lee Byung-hun, y puede que, algún día, Jean-Pierre Léaud se encuentre al fin con Lee Kang-sheng .