Y así podríamos ir revisando autores, hasta llegar a comprender que Chabon tiene un don natural, algo muy complicado de encontrar y –quizá– imposible de enseñar y de aprender: sabe ser complejo sin ser difícil, profundo sin dejar de ser ameno, erudito sin ser pedante, estilista sin ser engolado, ameno sin ser superficial, grande aparentando tener un tamaño normal. Este justo ganador del Pulitzer en 2001 por su novelón Las asombrosas aventuras de Kavalier & Clay, que les recomiendo vivamente si no lo han leído, es uno de los más destacados representantes de uno de los más destacados grupos de escritores actuales: ese grupo difuso de narradores norteamericanos que de David Foster Wallace a Dave Eggers, de George Saunders a A. M. Homes, de Tristam Egolf al citado Jonatham Lethem, han renovado la literatura estadounidense convirtiéndola, a día de hoy, en una de las más innovadoras y vitales de nuestros tiempos.

Una de las claves interesantes de este libro, que nos permitirá acercarnos a Abrams, es su expansión del concepto de entretenimiento (que Chabon ensancha hasta el disfrute del ensayo sobre prisiones de Foucault, por ejemplo) y su lucha contra un concepto restrictivo y alienante de género. A su juicio, un entendimiento estanco de lo que sea un género literario nos sitúa ante perplejidades insalvables como lectores (pp. 8-9), ya que o bien no hemos entendido correctamente los grandes libros o éstos crean, de alguna manera, un género propio, pero que no deja de tener sus propias, y muy estrictas, reglas, del Ulises a En busca del tiempo perdido. Chabon critica a quienes sostienen gratuitamente que “a genre implies a set of conventions –a formula– and conventions imply limitations (the argument goes), and therefore no genre work can ever rise to the masterful heights of true literature, free (it is to be supposed) of all formulas and templates” (p. 8). Estoy de acuerdo con Chabon en que estas premisas son reductoramente simples y casi no requieren refutación. Por si acaso –y por la tremenda resistencia de algunos críticos y, sobre todo, de muchos libreros– Chabon hace dos refutaciones; una, teórica, global, en “Trickster in a suit of lights”, el ensayo de apertura, y una concreta, a partir de The Road, de Cormac McCarthy, en “Dark adventure”. Esta última novela es perfecta para demostrar, como Chabon hace, que se puede entrar en un género (la variante de la ciencia ficción llamada “postapocalíptica”, a la que pertenecería el libro de McCarthy, Leviatán de Arno Schmidt, o La tierra permanece de George G. Stewart, entre otros grandes ejemplos), sin abandonar no sólo la alta literatura, sino otros géneros, aparte de la ciencia ficción: por ejemplo, la épica disfrazada de aventura negra (p. 105). Con lo cual, como vemos, no importa lo que un artista toque, no importan los temas, personajes o códigos genéricos que aborde. Lo que importa es qué hace con ellos, dónde los toma y a dónde los lleva. Y de esta forma llegamos al lugar correcto para hablar de Abrams sin dejar de hablar de alta narración.

Episodio 1

Hay mucha gente que se pone nerviosa cuando hablo de “alta literatura”, pero cuando les pregunto que si son lo mismo las novelas de Beckett que las de Dan Brown me dicen que por supuesto que no. Cuando les pregunto: Bien, ¿y cuál es la diferencia? me miran con cara de fastidio y se dividen entre quienes rehúyen la respuesta –la mayoría– y quienes mascullan un engolado y soberbio “no pretenderás que te lo explique ahora y aquí”. En realidad sí pretendo que me lo expliquen en ese momento y en ese lugar, porque creo que bastan 40 segundos para hacerlo; pero lo que interesa no es repetir esa obviedad (que Beckett es un genio y Dan Brown una fábrica de basura elaborada y amena), sino qué ocurre en aquellos supuestos maravillosos en que un autor toma un género derrelicto y condenado al pulp y lo eleva a la categoría de arte. Como cuando Cervantes aglutina todos los géneros-basura de su época (habrá a quien le gusten las novelas bizantinas y las pastoriles del Renacimiento, mis disculpas a ellos) y las recicla en el Quijote. O cuando Stevenson sublima la novela de aventuras, Poe el relato detectivesco o Lorca la canción popular. O cuando Alan Moore o Neil Gaiman dan una nueva dimensión a la novela gráfica. O cuando Lem, Tarkovski, Kubrick, Ballard o Ridley Scott retoman las historias de naves estelares y hacen cosas como Solaris, 2001, Blade Runner o algunos relatos cortos inolvidables. En ese momento, para Chabon, los trickster (embaucadores, embusteros) consiguen el milagro de trabajar las fronteras y habitar en varias regiones a la vez “del mapa de la ficción” (p. 13). Chabon cita ahí a Borges, Kelly Link, Elizabeth Hand, Aimee Bender, Jonathan Lethem, Benjamin Rosenbaum; y antes había mencionado a Pynchon, Vonnegut o Cowley. En esa escogida compañía de embaucadores-cruzadores de géneros me gustaría insertar, sin solución de continuidad, a J. J. Abrams. En un artículo sobre nueva literatura que aparecerá tras el verano estudio a Abrams dentro de la nueva narrativa, y no quiero dar ahora pistas, pero sí decir otras cosas que ayuden a explicar la pregunta que titula este post. Con esto sugiero que tengo mucho que decir sobre Abrams, y que no todo va a aparecer en este post. En realidad, los hechos me invitan a pensar que voy a tener que escribir acerca de Abrams toda la vida.

Episodio 2

Me gustaría apuntar algo que viene preocupándome desde hace algún tiempo. Estamos asistiendo a la volatilización de los espacios de debate en temas estéticos en general y literarios en particular. La devaluación de los suplementos semanales –y de la propia prensa escrita, en cierta forma–, de las revistas en papel y la inexistencia de programas televisivos referenciales (como pudo serlo La Mandrágora en su momento) como Petronios líderes de las tendencias y de las discusiones, han provocado que surjan un cúmulo de alternativas, los blogs entre ellas, que han democratizado la voz y han fragmentado las conversaciones dentro de la Gran Conversación de la blogosfera, pero a costa de hacer imposible el seguimiento de lo que está pasando. Eso es bueno por un lado –la tiranía de algunos detentadores de esos centros impedía el verdadero diálogo, acabó siendo un monólogo a varias voces–, pero produce cierto escepticismo, porque no ha habido una sustitución real, sino una desintegración (lo cual no es intrínsecamente malo, sólo diferente). Ahora, dándole la razón a Ibn Arabí y Nietzsche, el centro está en todas partes, sí, pero… ¿quién tiene tiempo de ir a todas partes para saber qué se cuece? Hace poco encontré un texto de Diedrich Diederichsen que sintonizaba con esta preocupación mía: tras explicar cómo, paradójicamente, en los tiempos de la cultura visual todo es más oral, explicaba como la circulación de información producida en el mundo del arte de forma conversacional en exposiciones, simposium, bienales, encuentros, conferencias y espectáculos, generaba un incremento notable en la producción de discurso sobre el arte contemporáneo; “la consecuencia –explicaba Diederichsen– es el correspondiente incremento en el número de historias relacionadas con el arte y de anécdotas sobre obras de arte que circulan de forma no escrita”[1]. Si a esta dispersión que ocurre en el mundo del arte –central para la estética de nuestro tiempo, mal que pese a algunos escritores que llevan mal esto de ser estructurales segundones en la política cultural– unimos la atomización existente en materia literaria, donde para estar “al día” hay que leer algunas cosas de las de antes y, además, innumerables blogs y páginas literarias, el resultado es que entre lo nunca-escrito y lo nunca-leído es complicado leer nuestra época. Paliar esa dificultad, en mi caso, me supone dedicar bastantes horas semanales a viajar por la iconosfera, en dos idiomas, tres formatos (textual, visual y audiovisual) y cuatro continentes. A mí me merece la pena, pero entiendo que pueda resultar un desgaste innecesario para muchos, que no pueden ir a todas partes. Para estos últimos mantengo este blog, por si puede ayudarles a estar al día sin sufrir ese desgaste y sin pagar por ello. Para mí es un placer ayudar y hacerlo gratis, en unos tiempos donde da la impresión de que hay que cobrar por todo.

Pero volvamos al tema. La estética artística de Abrams, que con ello demuestra su inteligencia y su habilidad, es ir a todas partes. La historia de Cloverfield (sobre cuyos recursos narrativos ya escribimos aquí) no podía leerse por entero si uno no iba al cine a ver la película, a internet a buscar los trailers ocultos y los falsos, a ciertas revistas y fanzines y a páginas webs falsas creadas al efecto por Abrams. Desde otra perspectiva, esto significa que desde muchos sitios diferentes podía disfrutarse de la creación de Abrams, planteada como un espejo roto, donde los fragmentos esparcidos permiten ver la imagen global.

Episodio 3

Lo cuento tal como lo relata el New York Times, no sólo porque es espectacular sino porque narrativamente explica mejor las cosas. Hace apenas unos días un supervisor de postproducción televisiva llamado Steven Bevacqua compró el número de mayo de la revista Wired (que sigo desde hace años), y comenzó a hojearla en su casa. Conforme pasaban las páginas, se dio cuenta de que había algo raro. En varios lugares diferentes de la revista le pareció advertir pistas enterradas. Claves. Señales que iban desarrollando una historia paralela, de la que no se hablaba en el número. Como cuenta en su blog, le tomó un tiempo encontrar las quince pistas (resolver algunas requería conocimientos de morse, de criptografía básica y de electrónica), pero al final lo logró. Se fue a internet y tecleó una dirección que había obtenido como resultado. Se trataba de una web oculta, indetectable por los buscadores normales. Allí dejó un mensaje. Poco después le llegaba le respuesta: había sido el primero en encontrar, mucho antes de lo esperado, todas las claves que J. J. Abrams había diseminado a lo largo de la revista para ocultar un misterio.

Corrí a buscar el Wired y, en efecto, J. J. Abrams era el editor invitado por la revista en este número de mayo (en ocasiones anteriores se ha ofrecido ese honor a personas como Rem Koolhaas, James Cameron o el creador de videojuegos Will Wright). Todo el ejemplar está editado por Abrams como un homenaje al misterio, a la necesidad de descubrir historias ocultas y luego contarlas ocultando otras dentro, y así hasta el infinito, en una variante de mise en abyme no demasiado estudiada todavía y sobre la que Dällenbach pasó de puntillas. Es uno de los procesos creativos más antiguos de la humanidad, sin embargo. Buena parte de la mejor poesía occidental y oriental, por poner un ejemplo, está construida sobre la idea del enigma. El enigma como misterio y apertura simbólica a la vez está presente en Pitágoras, en Heráclito, en los Upanishads, en Swedenborg, en Mallarmé y en la idea misma de poesía, según Gamoneda: “será un signo legible, aunque permanezca indescifrable, es decir, un enigma. Y el enigma es una suplencia eficacísima, una significación plenaria, infinitamente abierta, ante la que nos manifestamos intensamente receptivos”[2]. Abrams es sólo la vía en que el enigma adquiere una poética contemporánea y utiliza los diversos medios formales a su alcance para retorcerse y esconderse aún más, a pesar de la mal mentada evidencia de las pantallas. Abrams hace caso al Poe de La carta robada y demuestra con series televisivas como Lost o Fringe o películas como Cloverfield, o editando revistas, que la mejor forma de esconder algo es ponerlo ante los ojos de millones de personas. Lo enigmático, lo escondido, alude siempre a otra cosa que es ofrecida “en sustitución”; Gamoneda habla de “suplencia”. El enigma –Abrams preferiría el misterio, pero es el mismo concepto– enseña otra cosa para escamotear aquella que se desea ocultar. Lacan, que estudió el relato de Poe, escribió en otro ensayo que “los libros que pueden llamarse canónicos en materia de inconsciente (…) no son sino un tejido de ejemplos cuyo desarrollo se inscribe en las fórmulas de conexión y sustitución”[3]. Bingo (lo siento, pero me encanta Lacan, qué le vamos a hacer. Dice más en una frase que algunos libros en cientos de páginas). Abrams, como Kubrick, único artista con el que me parece comparable, juega a recrear historias conscientes de forma inconsciente. Ha detectado la verdad que subyace, por ejemplo, bajo películas como Eyes wide shut: si quieres interesar al lector, cuéntale algo; si quieres dejarle sin dormir, escóndeselo. No es el momento ahora de entrar a examinar cómo lo hacía Kubrick, quizá otro día lo hagamos; lo que interesa ahora es la forma de hacerlo de Abrams. Lo hace como apunta Lacan: estableciendo un tejido de pistas, unas textuales y otras visuales, cuyo desarrollo se inscribe mediante las fórmulas de conexión y sustitución.

En el interesante artículo que añade de su propia mano al número, titulado “The magic of mistery”, Abrams critica el hecho de que vivamos en la “Edad de lo Inmediato”, donde puede saberse, gracias a Google y otros buscadores, casi cualquier cosa al instante. Se muestra partidario de la tecnología, pero detesta que pueda ser usada para desvelar aquello cuya averiguación lenta y con algo de esfuerzo nos produciría placer. Cree que uno de los males de nuestra era son los spoilers (p. 79); palabra intraducible que podríamos asesinar vertiendo como destripe, y que hace referencia a esa información que arruina un libro o una trama. Por ejemplo, es un spoiler decir que Romeo y Julieta mueren al final, o que en El sexto sentido el protagonista está muerto, o que este post acaba con la palabra “nosotros”. Explica Abrams cómo su poética consiste, en esencia, en contar historias de modo que sea imposible plantear un spoiler porque lo sustancial está aplazado, oculto o diferido en la trama (sustituido por un tejido de elementos o por un tejido de tiempo, en consecuencia). Por eso, explica Abrams, es impertinente la pregunta de cómo acaba Lost. Porque puede que no acabe… Es su manera personal de luchar contra Lo Inmediato, contra la falta de paciencia, contra el apresuramiento de lo real y contra nuestra infantil –Konrad Lorenz dixit– e inmadura tentación de dejarnos llevar por el impulso de gratificación instantánea. El sociólogo Zygmunt Bauman ha demostrado cómo una de las formas actuales de demostrar jerarquía es la de poder disfrutar inmediatamente de las cosas, con el poder paralelo de hacer esperar a los demás[4]. Abrams combate esa jerarquización y obliga a la contraria: el que más disfruta sus historias y complejas tramas es el que más tiempo les dedica, no el que menos. De ahí que Abrams escriba –traduzco–: “quizá por eso el misterio, ahora más que nunca, tiene un especial signficado. Porque es la anomalía, la deslumbrante afirmación de que la Edad de lo Inmediato tiene un significativo lado maléfico. El misterio demanda que te detengas y reflexiones –o, al final, reduzcas tu velocidad y descubras–. Es un desafío llegar allí por ti mismo, según sus condiciones, no las tuyas. (…) Lo importante es que no debe nunca subestimarse el proceso. La experiencia del hacer lo es todo en realidad. El final debe ser el término de la experiencia, no la experiencia misma” (p. 80).

Abrams ha sido actor. Ha compuesto la música de las series Fringe y Felicity, ambas creación suya, y un par de temas de Misión imposible III, de la que fue director. Ha sido guionista de varias películas y de muchas series de televisión. Creó, produjo y escribió Lost (Perdidos), una de las series más exitosas y premiadas de los últimos años. Fue el factótum principal de Cloverfield. Ha producido cine y televisión en solitario o acompañando a gente como James Cameron o Steven Spielberg.

En sus ratos libres hace películas excelentes y pobladas de momentos e imágenes memorables como Star Trek.

Puede ser uno de los mejores contadores de historias porque sabe aprovechar todos los recursos artísticos de su época. En su momento se dijo eso mismo de Dante, Miguel Ángel o Leonardo da Vinci, si recuerdan.

Si Abrams es o no el mejor narrador vivo, depende de la amplitud con la que ustedes consideren la palabra narración.

Por mi parte, conforme pasa el tiempo, creo que los narradores y críticos literarios debemos de ir dejando de perdonarle la vida a J. J. Abrams, y comenzando a rezar para que él nos la perdone a nosotros.

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Notas
[1] D. Diederichsen, On (Surplus) Value in Art; Witte de With Publishers / Sternberg Press, Reflections 01, Rotterdam / New York, 2008, p. 27.
[2] Antonio Gamoneda, “Lectura parcial de José María Navascués”, Los Cuadernos del Norte, nº 0, enero-febrero de 1980.
[3] J. Lacan, “La instancia de la letra”; Escritos; Siglo XXI, México D.F., 1989, p. 502.
[4] Z. Bauman, Vidas desperdiciadas; Paidós, Barcelona, 2005, pp. 135-36.
Publicado por Vicente Luis Mora en 1:06 AM
Etiquetas: J. J. Abrams, Lecturas visuales de Pangea, narrativa global