Así, en Historia (1998), rememora lo que (no) sabe de su padre en una conversación en el compartimento de un tren, mientras, en una escenificación tremendamente convencional, mira por la ventanilla un paisaje que a nosotros se nos hurta. Resulta, según el discurso abducido por las «virtudes» de este cineasta, que estaríamos casi ante un Wunderblock en el que los recuerdos terminan por formar un palimpsesto.

Inflación interpretativa. Porque es manifiesto que este tipo de obra es perfecta para que la teoría haga de su capa un sayo. Basta leer el catálogo editado para comprobar la inflación interpretativa que lleva a Christa Blümlinger a colocar a Narkevicius en la estela de Rosellini, Antonioni o Tarkovski, los padrinos de un arte que se niega a resignarse a la generalizada proclamación del fin de la Historia. Gerald Rauning aprovecha la pieza Una vez en el siglo XX (2004) para, en el surco del delirio interpretativo de Slavoj Zizek, proponer una «repetición» de Lenin que sea una conversión en esa figura cuasi-totémica en tanto que antecesor muerto; resulta que el artista lituano nos orienta en el momento conflictivo actual para pensar nuevas formas de subjetivación «de las cuales y en las cuales surgirán aquellas formas de organización que puedan continuar las históricas de los sindicatos, los consejos obreros y los sóviets». Dieter Roelstraete considera las obras de Narkevicius como una de las manifestaciones más destacadamente alegóricas del «giro» historiográfico que concierne a una arqueología amateur del pasado más reciente. Por último, Boris Buden encuentra aquí la «verdad» en su carácter postutópico y una cabal crítica ideológica.

Nunca es mala ocasión para hablar, aunque no venga a cuento, de las ruinas renacentistas, barrocas o románticas, de Diderot o Hubert Robert, pero lo que carece de sentido es establecer filiaciones o analogías que son un completo despropósito. Algunos ven en sus películas ironías y «efectos tragicómicos», aunque lo que yo encuentro es una impactante mediocridad que sirve, principalmente, para rellenar un nicho del ecosistema artístico contemporáneo.

Cine artístico. Roelstraete describe a la perfección la fuga del llamado «cine artístico» desde el multiplex hasta el espacio del museo o el programa de la bienal, «muy relacionado -afirma- con la transformación de ese mismo museo en un lugar en el que la Historia, o las historias, son despedazadas, reexaminadas, enseñadas y canjeadas». Pero entre las paredes de la Institución Legitimadora del Arte no se produce esa contemplación crítica; antes al contrario, el público masivo desciende incluso por debajo de lo que Benjamin llamara «percepción distraída». Llevamos años soportando estoicamente en la completa apatía el empantanamiento de un documentalismo que no tendría ni un pase si se viera en un cine convencional o incluso por la televisión. Los «eventos» artísticos han servido como refugio de multitud de dogmáticos, pretenciosos y chapuceros. Allí tienen a su servicio una corte de escribientes que están dispuestos a citar lo que toque sin ser capaces de advertir que están cimentando la ceremonia del tedio. La penosa instalación que abre la retrospectiva, Concurso individual y por equipos (1995), es una declaración de intenciones. Un potro con trampolín y unas espalderas sugieren que antes de adentrarnos en la peregrinación del «develamiento ideológico» hay que hacer un poco de gimnasia.

¿Por qué no un ciclo? Podría haberse planteado una revisión de las películas de Narkevicius como un ciclo en la sala que durante años se ha empleado para ese fin en este Museo. Aunque seguramente los promotores de la cosa son conscientes de que, en ese caso, las obviedades y lo obstuso del «discurso» habrían quedado todavía más patentes. Una exposición literalmente obsoleta pero por la que circula una «multitud» consigue que la bola de nieve siga aumentando su volumen. Toda esta matraca en torno a lo monumental no funciona como «lugar de la memoria»; ni siquiera ingresa en el olvido porque, por su propio dispositivo narrativo, decepciona o disuade a todo aquel que quiera prestar una mínima atención. Podríamos tergiversar las consideraciones de Bazin para sugerir que la desproporcionada revisión de la filmografía de Narkevicius es un ejemplo puro del paradigma egipcio de la museografía actual.

Los ejercicios de «contramemoria» (formas irónicas, ambiguas y llenas de dobles sentidos, según Svetlana Boym, con las que hacer frente al relato oficial) de Narkevicius llevan a algo diferente del «efecto melancólico». Ya sea revisitando un álbum familiar (Desaparición de una tribu, 2005) o dando vueltas a la cabeza de Marx, el tono es tedioso. Tal vez la frase decisiva que podría rescatarse de este «ejercicio de resistencia» sea la que se escucha en el clímax -si así puede calificarse- de Campesino: «Creo que hoy no se necesitan monumentos, tenemos que resistirnos a las conmemoraciones, da igual de quién sean». Es francamente trivial decir, como hace este artista sobrevaloradísimo, que la utopía es comprender lo que es ser creativo y «el fracaso de serlo». Habla por la herida. La obra de Narkevicius se encuentra en el estado que describe su filme El efecto bomba dormida (2008): desactivada, ruinosa, impotente. Esta no es la Zona de Stalker ni mucho menos; es el monumento museístico que genera la más triste de las unanimidades: la del bostezo.