El resultado es un simple y plano trasvaso del relato original; un remiendo verbal que delata en exceso las costuras del disfraz que lleva puesto. Insistiré, pues, en lo que dijera Piglia: las novelas se escriben con palabras, no con ideas. Son las palabras las que dotan de atmósferas a las escenas, y de profundidad a los personajes, y de complejidad al texto. Las palabras, no limitadas a enhebrar diálogos, estructuran una lógica formal en que la estética (rupturista o no) se moldea para sensibilizar a un lector ideal, alejado de las convenciones de narrar que le son propias a la cinematografía.

Como natural consecuencia de lo anterior, en Yerba americana no hay atmósferas sino sugerencias de imágenes; no hay personajes, sino subjetividades dispersas y fragmentarias. Al negarles el desarrollo psicológico a sus tres protagonistas (Andrés, Pato y Ecuador), el narrador termina abandonándolos en el reflujo que ha creado con su propio ritmo. Son incapaces de salir a flote ante la velocidad y ubicuidad vertiginosa que le ha impuesto a su lenguaje. No obstante el atrevimiento formal, resulta insuficiente la apuesta técnica delegada a un narrador en segunda persona, esa voz deliberadamente apostrófica, más próxima a la poesía dialógica que a la prosa novelesca de una road novel. La tensa lucha por la expresión de lo objetivo y lo subjetivo (la omnisciencia y la intimidad) acaba no por dar un reflejo, una mímesis adecuada del lenguaje audiovisual, sino por debilitar el discurso mismo, incluso en su sintaxis. Los tiempos verbales padecen momentos de antinaturalidad, y el ritmo adquiere sonoridad difícil y por momentos poco afortunada. Las alusiones a románticos y modernistas en cada capítulo-escena traslucen una intención, pero no se justifican: el exceso de ideas traiciona aquí, nuevamente, a la palabra.

Pero si formalmente Yerba americana se pierde en su estructura, en el nivel del relato esboza en cambio muchas cosas interesantes. Personalmente creo que la historia puede leerse (para no escapar del diálogo intertextual) como el reverso de Y tu mamá también, de Alfonso Cuarón. Al color local mexicano lo sustituye ahora el color local estadounidense. Hay un pliegue hacia fuera: los tres héroes (dos muchachos y una chica de clase media-alta) viajan a Nueva York y luego a California en un aprendizaje de rutas. Se trata de un escape en el que coinciden aunque por distintas biografías: un desplazamiento en busca de sentido, de madurez, de identidad, de afectividad y posiblemente de religiosidad (sea éste el peyote, el licor, Morrison o el padre Toribio Romo). Hay, en su aparente deambular sin brújula, física o emotiva, una búsqueda de fe que llene vacíos, y que la muerte repentina de uno de los protagonistas, al final, no resuelve. No hay una anagnórisis ni un aprendizaje, acaso moral, de la experiencia, sino una búsqueda que se reinicia como significado esencial de la vida.

A diferencia del relato de Cuarón, el sexo no es el eje en la novela de Soler Frost, aunque sí lo es el deseo. Un deseo triangular, complejo, menos adolescente. Frente a los cantos de sirena del imaginario estadounidense, es sugestivo el planteamiento que hace Soler Frost de esta juventud descolocada para la que no existen fronteras físicas y, quizá, ya ni siquiera ficticias. Es esta otra mirada (distinta a la efusiva producción del border writing mexicano), permeable y adaptativa a la influencia de la cultura popular audiovisual (cinematográfica, musical, televisiva) de Estados Unidos, y gran unificadora de sensibilidades a través del consumo, el espacio donde Andrés, Pato y Ecuador se mueven como peces en el agua.

En algún momento de la novela, citando a Monsiváis, Pato se refiere a Andrés como un miembro “de la primera generación de norteamericanos nacidos en México”. Quizá Soler Frost sea, si no el primero, sí el más honesto escritor mexicano en haberle rendido un homenaje a dicha sentencia.