Ése es el método de John Ford para sugerir la muerte de la novia del futuro presidente en El joven Lincoln: Ann Rutledge y Abe Lincoln hablan de su porvenir junto a a un río, ella sale de campo, Abe tira una piedra al agua? que de repente aparece cubierta del hielo invernal. El ejemplo evoca el rico imaginario desarrollado por el cine para representar al personaje que se va para siempre.

Si bien este modelo ha seguido vigente mucho tiempo, la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, el descubrimiento de los campos de concentración, hizo que algo cambiara para siempre. Frank Capra mostró en 1945, en su filme Here is Germany, las insoportables imágenes del genocidio, de la producción de muerte a escala industrial y sus horribles residuos. Eran imágenes documentales pero contaminaron toda la ficción posterior, más allá de la pregunta de Adorno sobre si era posible hacer poesía después de Auschwitz: así lo demuestra literalmente el asombroso bloque inicial de Hiroshima mon amour, que alterna imágenes de los cuerpos fragmentados de una pareja de amantes con los cuerpos calcinados y deformados por la bomba atómica (Resnais se había ocupado pocos años antes del otro genocidio en su magistral Noche y niebla).

Convulsión. El cine de la modernidad no es ajeno a esta convulsión; nace, según decía Serge Daney, con el atractivo maximalismo de la escuela cahierista, con la escena de Roma ciudad abierta del hombre torturado delante de un tercero: cuando el cine mira directamente lo que le pasa a un cuerpo muriente e incluye en la ecuación no sólo a víctima y verdugo sino también a ese tercer hombre que designa nuestra propia mirada de espectador más o menos cómplice (Michael Powell, en Peeping Tom, desarrollará el mismo tema en clave de género). Por tanto, si el cine moderno conlleva un nuevo realismo y una ampliación del repertorio de lo mostrable, también pone en escena un nuevo concepto: existe una moral de la representación, ya no cabe la ocultación de lo orgánico, pero debe encontrarse cómo gestionar esta nueva libertad. Ése es el empeño que distingue al cine de autor en sus décadas de apogeo, si bien los mayores movimientos hacia el límite de lo representable provienen del campo de la vanguardia: el matadero en el que se introduce Georges Franju en La sang des bêtes, o la autopsia que muestra Stan Brakhage a cámara descubierta en The Act of Seeing with One's Own Eyes.

Desarrollo. Mientras, el cine comercial aprovecha nuestro voyeurismo sin preocupación moral y sube sin cesar el listón de la representación de la violencia y la muerte. Así lo demuestra el desarrollo reciente de géneros como el cine de acción y de terror, empeñados en una espectacularización de lo orgánico-extremo. La muerte es aquí una exigencia del guión, la violencia algo dinámico y el punto de vista es el del verdugo, no el de la víctima. El muerto, lejos de ofrecer una imagen trágica, se constituye en el money shot (plano que justifica el desplazamiento): véase Seven o La celda, que convierten el trabajo del serial killer en una vídeo-instalación. O en un objeto difícil de mover, incongruente, como anticipó Hitchcock en Pero? ¿quién mató a Harry? y como lo han utilizado luego filmes como Sangre fácil, Guns of the Clackamass y todos los que llevan la palabra fiambre en su título?

En estos géneros, como en los casos de la llamada violencia doméstica, predominan las víctimas femeninas. Cuando Marcia Pally le preguntó a Brian De Palma por qué prefería descuartizar a chicas, éste -en un eco quizá inconsciente de Poe cuando decía que la muerte de una bella mujer es el tema más poético del mundo- respondió que resultaba más estético matar a una mujer que a un hombre. La nueva atracción por detallar tan gráficamente la muerte puede deberse a la pérdida de cierta capacidad simbólica (que le sobraba al cine clásico) por parte del audiovisual moderno, que conlleva la aparición de lo real-siniestro: puede ser la lacaniana explicación de la moda carnicera que se introduce dentro del cuerpo enfermo o muerto, en las series medicas y forenses de televisión (House, CSI, etc.), contradiciendo la esencia de un arte de las apariencias como el cine que en principio tiene prohibido asomarse al interior.

Sería interesante ver la relación entre el nuevo umbral de lo orgánico en la ficción de cine y televisión, y la influencia que haya ejercido en ello la pujanza de las formas documentales y la propia telerrealidad. Los éxitos del nuevo cine digital confirman la influencia mutua. La última evolución de este modelo es ese cine ensayístico que explora la esfera de lo privado, poniendo a veces en primer plano el dolor, la enfermedad y la muerte, como en algunas obras de la documentalista japonesa Naomi Kawase.