En realidad y contra todas las apariencias, este trabajo desmiente ilustres tradiciones de la fascinación por el doble que, sobre todo, ha creado la literatura de E.T.A. Hoffmann, Hans Heinz Ewers, Chamizo, Andersen, Dostoievski, Oscar Wilde o Stevenson. Así, quizá convenga señalar aquello que no es ni representa el actor que finge ser el artista. Ciertamente, no se trata de su doble, nada hay en este empleado por horas del pathos dramático de un, por ejemplo, doctor Jeckyl y Mr. Hyde; no se trata de descubrir, en plena tradición romántica, el lado oscuro, el desamparo y el horror que intuimos forma parte de nosotros mismos como un compañero asesino. El trabajo que realiza el actor, por el contrario, es transparente, su función es dejar pasar el aliento del artista en todos y cada uno de los detalles de su comportamiento. Por las mismas razones, el actor tampoco se presenta como el alter ego del artista, un complemento que vendría a llenar ese espacio intuitivo-utópico de una identidad total, única, que representan los andróginos, los hermafroditas, el binomio de complementariedad de lo masculino y lo femenino, la maldad y el bien, etc... Por último, a pesar de la afinidad(3) que el artista muestra con el célebre lema je est un autre de Rimbaud, el dictum del poeta no hace sino subrayar el clásico tema de la doble personalidad del poeta cuya conciencia se debate entre la vigilia y el sueño, entre la razón y lo onírico: la intuición de no ser sino un este soñado, pensado por otro: Nos equivocamos al decir: yo pienso: deberíamos decir me piensan. Perdón por el juego de palabras. YO es otro(4). Es obvio, el actor de esta pieza no es el resultado de la materialización de un fantasma proyectado por el yo dividido del artista; el actor, sencillamente, representa un papel. Tampoco nos encontramos en el siempre complejo mundo de los heterónimos, pues no se trata de que el actor haga aquello que el artista desea y no se atreve, no es un drama en gente a lo Pessoa multiplicado/dividido en el poeta clásico, vanguardista, simbolista, moderno, etc... Mucho menos nos movemos en el fascinante mundo, aunque se le parece, de las vidas inventadas, imaginarias de Marcel Schwob o los pintores extraordinarios de William Beckford. Nada de esto puesto que al actor se le pide que se convierta, exactamente, en el artista que suplanta. Entonces, ¿de qué se trata? Sin duda, de hacer patente el trabajo creativo del artista convirtiendo el modelo en un objeto vulnerable a la contemplación. Construir, por tanto, un personaje que permita hacer visible al artista, desde lejos, como se observa algo que ha despertado nuestra curiosidad; como si, de repente, no tuviera vida propia y se hubiera vuelto una figura de ficción que necesitara de un intérprete. El artista que es o siente que es Miguel Ángel Rebollo se convierte así, a través del actor, en un objeto más de la obra

En realidad, play>rebollo es un procedimiento para cambiar de lugar, un mecanismo de desplazamiento para mejor contemplar al artista y su trabajo como si se tratara, en este caso literalmente, de un cuerpo que se ha vuelto por completo ajeno e irreconocible. Para el artista, la separación entre diferencia y semejanza es tan sólo una cuestión de punto de vista, veremos una y otra según el lugar en el que nos coloquemos (5). En definitiva, nos encontramos frente a una anamorfosis, una perspectiva secreta que solo revela su legibilidad cuando se rechaza la mirada directa, frontal, y se opta por otra oblicua. En este sentido es lícito preguntarnos sobre cuál es el término que mejor definiría la posición de este autorretrato eliminando, desde el principio, la sospecha de estar frente a una intolerable impostura. En efecto, el diccionario no es generoso con aquellos que, movidos más por la fantasía que por el engaño en sentido estricto, metamorfosean las palabras y las identidades. Ninguna duda sobre el carácter negativo de términos como engaño y sus derivados como impostor, falsario, mentiroso, fingidor o simulador que aparecerán en las definiciones canónicas siempre, en todos los casos, como el reverso, la otra cara, de lo auténtico, lo esencial, la verdad. Sin embargo, entre esta colección de negaciones tan poco atractiva destaca, por lo adecuado para esta situación, la noción de postizo que, como adjetivo es poco usado en su sentido de ficticio o falso, y nombra, por lo general, a aquello que no es natural ni propio, sino agregado, imitado, fingido o sobrepuesto. El diccionario de María Moliner añade algunos datos interesantes: no nacido naturalmente en el sitio donde está, sino añadido o sobrepuesto; no inseparable de la cosa en que está sino añadido o sobrepuesto. La etimología señala que el término deriva del español antiguo apostizo y éste a su vez del latín vulgar appositicius (latín appositus “situado junto a”). De manera que un postizo, se coloca encima del cuerpo, es ajeno y propio a la vez, y no implica tanto suplantar como sobreponer, situando algo junto a... play>rebollo, por tanto, un autorretrato que no puede exhibir una imagen fija, retrato inmóvil del artista como efigie sino, más bien, una dramatización de situaciones autobiográficas; una puesta en escena con cuatro protagonistas inseparables aunque precariamente vinculados entre sí: el artista, el actor, el espacio y el archivo. Entremos en el juego que propone esta obra, pulsemos la tecla que pone en funcionamiento este autorretrato del artista postizo.

I. El ARTISTA OCIOSO

1. Pienso en tu actividad en el taller como en un reposo activo. Me gusta pensar que tratamos de producir un aburrimiento de calidad…. me sigue gustando pensar en el taller como una ficción, y en tus horas de no trabajo en el mismo -durmiendo, comiendo, fumando, mirando por la ventana… como una especie de ocio productivo (6).

Existe una conexión misteriosa, un vínculo entre fingimiento y pereza, entre desocupación y creatividad que no ha sido hasta el momento suficientemente subrayada (7). play>rebollo pertenece a este ámbito ambiguo donde la simulación se convierte en pereza, una natural propensión para el retraimiento y el conocimiento contemplativo que no implica, sin embargo, parálisis o inactividad. La pereza, lo sabemos, no tiene buena prensa desde que, caracterizada como vicio, aparece como uno de los siete pecados capitales que el cristianismo consideró funestos para el creyente. En realidad, la pereza y su cortejo de ociosos y vagos tiene un rostro con múltiples caras donde se cruzan, en distintas épocas y momentos, otros conceptos como la acidia, el tedio, la melancolía o la inercia. En efecto, la pereza en primer lugar entronca con ese antiguo malestar casi inclasificable que nombra el término medieval Acedía, extraña mezcla de distracción y desesperación, una tristitiae mortifera que paralizaba los ánimos e impedía el acercamiento al bien. Los padres de la Iglesia intentaron conjurar este mal como un fantasma que, sobre todo, se daba en las celdas monacales. La psicología moderna, nos dice Giorgio Agamben, ha vaciado el término acidia de su significado original, haciendo de ella un pecado contra la ética capitalista del trabajo (8). Por eso, precisamente, serán los artistas los que escogerán la pereza, esa paresse que fascinaba a Baudelaire, como emblema de la creación del poeta frente a la producción de lo útil. En este sentido, nos encontramos con el extraño elogio de la inactividad que realizará Malevich, en un texto no muy conocido, donde caracteriza a la pereza como una sabiduría lejos de la infamia que confunde este concepto con el magma apestoso de lo improductivo y lo parasitario. De ahí, la necesidad de saber escuchar tras el muro que construyen las palabras que encubren frecuentemente verdades que no podemos exhumar (9). Malevich, a través de una escritura que quiere decir sin decir (10), señala a la pereza como perfección, estadio último, objetivo y meta del individuo: quizá la vida, eso a lo que nosotros llamamos felicidad y desgracia, sólo sea una monstruosidad. En este caso, alcanzando el estado eterno de clarividencia y conocimiento, tal vez el hombre abandonará la vida por el gran principio donde la rotación universal de los secretos devendrá la plenitud de su acabamiento. Es la pereza la que conduce a ese estado, esa pereza que denigramos y fustigamos (11). La pereza, paradójicamente, ese contundente no hacer nada, se presenta, entonces, como una fuente de resistencia contra el sometimiento al mundo del trabajo que ofusca el verdadero objetivo de la existencia: la actividad de pensar.

No es la primera vez que encontramos reunidos estos términos aparentemente adversarios: pereza y pensamiento. Walter Benjamín fundamentará su trabajo sobre la alegoría barroca representada en La Melancolía I (1514) de Durero, precisamente, en el vínculo entre inercia y conocimiento, entre inmovilidad y saber como imagen dialéctica: igual que la melancolía, también Saturno, ese daimon de los opuestos, confiere al alma, por un lado, la inercia y la insensibilidad, y, por otro, la facultad de la inteligencia y de la contemplación; como la melancolía, él también siempre amenaza a los que están bajo su poder, por nobles espíritus que sean, con los peligros de la depresión o del éxtasis delirante . Amenaza del conocimiento como meditación ensimismada próxima a la tristeza puesto que, entre el hombre y el mundo, se ha instalado un extrañamiento profundo que el grabado renacentista vuelve ejemplar. Sin duda, el Ángel de la Melancolía tiene ya una mirada de luto que caracterizaría el paisaje desolado que posteriormente instauró el Barroco como lugar de concentrada contemplación: el estar sumido en una profunda meditación es lo primero que caracteriza a quien sufre de luto . El perezoso, desde luego, ya sólo es capaz de explorar el universo en las bibliotecas y los archivos que muestran su verdadero sentido precisamente cuando se convierten en fragmentos y residuos de una ruina. La inercia, la paresse, ese no hacer nada como la melancolía se presentan así como un estadio de la reflexión y la vida intelectual, una energía que no pertenece al sueño culpable del perezoso; pues definitivamente el perezoso no está paralizado por el sueño sino por el pensamiento.

2. Podemos plantear todos los trabajos a modo de extravagantes soliloquios sobre el tedio del artista como un periodo de asueto productivo… El peso de la institución me hace pensar que tus acciones tendrían que ver con cierto vagabundeo mental, con una especie de deriva del artista en la Casa, ante la necesidad de alterar la monotonía “del museo” (14)

…Creo en la necesidad de crear zonas de comunicación pública recuperando un valor ritual… crear “espacios -mentales- de ciudadanía insurgente” que trastoquen categorías de la vida social, del espacio urbano, de la historia, la cultura (15).

Ciertamente, al menos desde la Ilustración, desde el siglo de las Luces, los términos complejos y sustanciosos, las sombras, han encontrado dificultades para expresarse. La pereza, evidentemente, permite el retraso y, sobre todo, el rodeo, llegar al meollo de las cosas por caminos oblicuos que rechazan el trayecto lineal y de frente. Vagabundeo mental, ocio productivo en la espléndida habitación de la Casa Velázquez donde el artista-actor están construyendo un tiempo diferente, en retardo, lento, perezoso capaz de fijar los signos mas insignificantes, los trazos nimios que se esconden actividades aparentemente banales como sentarse o levantarse, comer o dormir, pasearse o quedarse quieto. Recuperación del concepto de pereza, que no de inactividad, ligado a trabajos rutinarios que excitan la imaginación, precisamente, porque se está aburrido, porque uno se ha instalado en el espacio propio del letargo. No otra cosa nos cuenta el sutil Walter Benjamín cuando asocia la pérdida de narratividad, el saber contar historias, con la desaparición de esos pequeños trabajos casi automáticos, incluso mecánicos que implicaban la repetición cansina, el aburrimiento: Mirando distraído a lo lejos, comprendí también que quien no se aburre no sabe narrar. Pero el aburrimiento ya no tiene cabida en nuestro mundo. Han caído en desuso aquellas actividades secretas e íntimas unidas a él. Esta y no otra es la razón de que desaparezca el don de contar historias, porque mientras se escuchan, ya o se teje ni se hila, se rasca o se trenza (16). En esa temporalidad extraña que anula la consciencia de lo que se está haciendo, el tedio irrumpe como una fuerza creativa, de relatos, de historias, de obras de arte. La pereza, por tanto, un exceso de conciencia, un escándalo para todo aquello que está reglamentado y constreñido por el trabajo utilitario, presentando, por el contrario, un tiempo que se alarga en una monstruosa extensión donde todo tiene cabida; sin duda, el tiempo del aburrimiento es un tiempo sin ley (17). La pereza no disimulada bajo su ropaje de inactividad pecaminosa se vuelve insurgente.

Resulta aleccionador que todos aquellos que han dirigido su mirada hacia este peculiar concepto, de la acidia a la melancolía, de la pereza al tedio hayan encontrado que estos términos, en última instancia negativos o sospechosos para el orden establecido, están envueltos, en realidad, por numerosas capas que ocultan una energía perturbadora, precisamente, porque se opone a la actividad productiva. La pereza se presenta entonces como una especie de camuflaje en el sentido militar del término, una fuerza de resistencia debido a su peculiar manera de enfrentarse al mundo: el tedio es a la vez superficial y profundo y es superficial precisamente porque es profundo: supone tanto las profundidades abismales del ser como la conciencia que tomará conciencia de ello (18). El perezoso abre una brecha en la red de los conceptos nítidos sin recovecos ni zonas oscuras, introduciendo, por el contrario, la indefinición de lo borroso y confuso que instaura un tiempo detenido, alargado, para el pensamiento. Lejos de su disfraz patológico como enfermedad del espíritu, la pereza, se ofrece como una de las ideas que han hecho historia, se define como una fuerza de resistencia oculta contra la utopía social totalitaria que amenaza la vida psíquica (19). La pereza así entendida es fuerza de choque, en primer lugar, frente a la institucionalización del arte. Frente a la bulimia estética, recuerda David Pérez, frente a la abundancia de grasa semántica que generan las instituciones artísticas convirtiendo todo producto artístico en espectáculo propio de un parque temático, un objeto de transacción mercantil destinado a transformarse en una simple reliquia de consumo (20), la anorexia estética; la inapetencia sediciosa de un saber no hacer. La intervención en la Residencia intenta cuestionar el modelo institucional precisamente subvirtiendo aquello que se le exige, la única cosa que se le pide: presentar un trabajo de artista. Frente a la obra de arte única e irrepetible, play>rebollo se presenta como la acumulación desmesurada de actividades y objetos que pacientemente ha recolectado un artista postizo y ocioso.

II. EL ACTOR COMO ACCIDENTE

….tú Carabante, en la Casa -como Rebollo- eres intruso de ti mismo. Mi identidad allí se irá construyendo mientras yo te contemplo como espectador (22).

Como recordaba Diderot, es preferible que el comediante, el actor no tenga ninguna sensibilidad, ninguna distracción observando su interior; ningún, desde luego, furor temperamental que emane de su propia personalidad. Más cerca del maniquí que del figurante sensible, Diderot rechaza los actores que interpretan con el corazón; nada bueno se puede esperar de quien no es capaz de distanciarse de sí mismo: ¿cómo captará el punto justo en el que es preciso que se sitúe y se detenga? No, el actor lo será, dice el pensador francés, por análisis y reflexión: por estudio de la naturaleza humana, por imitación constante de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será uno, el mismo en todas las representaciones, siempre igual de perfecto: todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza… no tendrá días buenos y malos: es un espejo siempre dispuesto a mostrar los objetos y a mostrarlos con la misma precisión, la misma fuerza y la misma verdad (23). El actor, en definitiva, como una marioneta hueca dispuesta a manifestar los sentimientos, las palabras, las acciones que el autor inscribe en su rostro y en su voz. El actor, incluidos los bailarines, como marionetas, también, en el texto del romántico Heinrich von Kleist que destacaba con énfasis las ventajas que ofrecen los muñecos frente a los actores de carne y hueso: ¿ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, dilectísimo amigo, a saber, que nunca mostraría afectación. Pues la afectación aparece, como sabe usted, cuando el alma se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento. Así, frente a la inevitable torpeza del actor que se conduce como un alma sensible, la pureza articulada de la marioneta: los miembros serían lo que deben ser, puros péndulos muertos, y obedecerían meramente a la ley de la gravedad; un atributo envidiable, que buscaríamos en vano en la mayoría de nuestros bailarines (24). Consideración mecánica del intérprete que llevaría a Edward Gordon Craig a presentar a títeres y muñecos como modelos del comediante en su conocido texto: El actor y la supermarioneta (1905) donde el escenógrafo y teórico del teatro, que considera al actor una peste a evitar, recomienda la máxima automatización del intérprete de manera que no se desvirtúe el trabajo del artista: ¿permitiría usted que lo que ya ha crecido dentro de un patrón unificado se estropeara de pronto por la adición de algo accidental? No actores sino una criatura de mi propia invención (25). El actor, en definitiva, un accidente del que el autor debe tomar todas las precauciones posibles para que no se salga del papel asignado.

Y, desde luego, deberán tomarse. El artista, una y otra vez es consciente de la alteración que el actor con vida propia puede introducir en el proyecto a realizar. En definitiva ha tenido que tener en cuenta el principio de incertidumbre que inevitablemente se genera cuando es otro el que hace de uno mismo. De hecho, como cualquier principiante de estudios de física sabe, en el mismo momento en que se observa un fenómeno se está alterando el resultado previsto de esa investigación. Si nos atenemos al famoso principio de incertidumbre señalado por el físico Werner K. Heisenberg entenderemos que el artista que se observa a sí mismo a través del actor en play>rebollo se encuentra en la misma situación. Heisenberg pensaba que era posible definir exactamente en que lugar se encuentra, por ejemplo, un electrón, pero entonces resultaría imposible conocer y medir a que velocidad se mueve, sólo se pueden tener cifras aproximadas y probables. El artista inevitablemente ha tenido que aceptar este principio de indeterminación, traducción mas interesante del término alemán, un cierto grado de distorsión sobre el proyecto planeado puesto que no puede calcular al mismo tiempo donde está y como se mueve el actor. De ahí, la recomendación, mientras dure la representación, de que el actor se considere a sí mismo, un intruso.

4. …me gusta su figura melancólica y casi siniestra de museo, cuyo trabajo lleva implícito siempre una pérdida de calidad respecto de la imagen original… Y la propuesta de imitar el trabajo del copista habría de interpretarse como un signo de la decadencia artística de mi símil de artista que hay dentro de la Casa. ¿El objetivo? llevar al extremo la idea de la copia, la cuestión sobre lo verdadero y lo falso en el arte contemporáneo, para llegar a consagrarte como plagio de artista (26).

Un tema que, si creemos a Rosalind Krauss, transita como un fantasma por toda la historia de la vanguardia desde que se presentó como una fractura que dividía la historia del arte en un antes y un después, es aquel de la originalidad (27). La obsesión por lo nuevo, sin duda, ha ofuscado a los artistas no importa a que credo estén adscritos, bajo que bandera se cobijan, si son revolucionarios, anarquistas o tecnólogos. Todos, en su enfrentamiento a la tradición y al pasado, al peso de esa memoria acumulada como fardo insoportable, fijarán en la originalidad el elemento fundamental de su discurso em>como metáfora organicista referida no tanto a la invención formal como a las fuentes de la vida… a salvo de la contaminación de la tradición (28). Desde esta perspectiva, para la crítica norteamericana, el discurso de la originalidad desacredita y reprime el discurso de la copia (29), una práctica además ligada a todo el siglo XIX, de manera que el intento de recuperar el plagio en algunas de las tendencias contemporáneas no puede ser sino un rechazo que cuestiona precisamente la aportación, el significado de la vanguardia y su esfuerzo, no puede contemplarse como una “extensión” de la modernidad (30). Sin embargo, mas allá de la expulsión del paraíso de lo moderno hacia esa ciénaga de la posmodernidad en la que nadie quiere hundirse, el problema de la copia, el original, el robo, la cita, el plagio como actividad perteneciente al y del arte sigue insidiosamente mostrando su mueca burlona.

Una risa que debe tener en cuenta los efectos escénicos que todo plagio conlleva. En primer lugar, su cercanía con el ilusionismo, la copia en realidad, una especie de trompe-l’oeil, una ilusión óptica que nos hará desconfiar de aquello que más estimamos: la vista. Frente a la certeza de que aquello que vemos es lo que existe, el plagio como literal trampa al ojo abre un espacio de inseguridad, una vacilación que inevitablemente arruina el sentido de la realidad, las condiciones mismas de la percepción del espectador. La pieza play>rebollo, auténtico acto creativo ilusorio, donde de un solo golpe de vista se pone en entredicho tanto las condiciones de representación como el trabajo del propio artista en la contemporaneidad. En segundo lugar, el plagio, la problemática relación entre copia y modelo, mucho antes de introducción de la vanguardia en la contemporaneidad implica, ciertamente, liberarse de la tiranía de lo original remontándose a una prohibición fundadora de la práctica artística en el arte occidental: la imagen degradada que Platón considera es el trabajo de todo artista frente al mundo de las ideas absolutas, los originales de los que proceden las meras apariencias que nos rodean. Según esto, el artista no ha dejado de ser nunca un copista, un mero imitador de los modelos que se sitúan siempre fuera de su alcance, señalando por primera vez la existencia de una diferencia entre falso y verdadero. Y, por último, como recuerda un experto en falsificaciones literarias y eruditas, Anthony Grafton, la impostura, forma parte de la historia de las religiones, de la literatura y del arte y ha fomentado la adquisición de un sentido más pleno de cómo fue, en realidad, nuestro pasado (31). A lo que habría que añadir, y nuestro presente. La copia, como el robo o el plagio, abren nuevos territorios y revelan, a veces, con más precisión que los originales, los signos, los trazos que nos hacen identificar una época.

III. EL LUGAR Y EL ARCHIVO

5. El hecho relevante del proyecto ya se ha producido en el momento en que hay un sujeto tomando mi lugar en la Casa. A través de tu vida cotidiana y las acciones que iremos viendo, expresarás públicamente mi identidad en el espacio (32)… No olvides que, más que ceder un nombre, te he cedido parte de mi dominio privado para mis relaciones públicas -el espacio de las relaciones sociales o profesionales-. La obra tiene un uso subversivo del espacio de la Casa. Tiene que ver no solo con el lugar del arte que lo legitima, sino con el rol de artista y los datos que configuran su narrativa social (33).

El artista postizo, perezoso se corresponde, sin duda, con la anómala situación que las becas de la Casa Velázquez(34) abren en la actividad rutinaria de un artista, una especie de paréntesis o descanso lujoso donde trabajar lejos de cualquier interferencia molesta, en un espacio que parece estar fuera del tiempo. En efecto, se trata de un palacete en la Ciudad Universitaria cedido al gobierno francés para artistas franceses que por deferencia al gobierno de acogida ofrece becas durante dos meses para artistas españoles; un ofrecimiento que, paradójicamente, se hace extensivo a artistas que residen y tienen casa propia en Madrid, de manera que, durante un tiempo, tienen la opción de sentirse extranjeros, invitados foráneos en su propia ciudad. Situación a todas luces engañosa, idónea para que el artista disimulado se observe, precisamente, a distancia como arqueólogo o etnólogo de si mismo. La Casa Velázquez, como institución cultural de promoción y creación plástica permite pensar en el nuevo estatuto del artista en la contemporaneidad, precisamente, en un lugar que es una auténtica metáfora de la confusión y la simulación arquitectónica. En efecto, el primitivo edificio fue construido, entre 1923 y 1928, como remedo y pastiche de un falso estilo barroco español, interpretado por arquitectos franceses, con dos torres de estilo herreriano y chapiteles de pizarra enmarcando una fachada original perteneciente al derribado palacio de los Condes de Oñate. Situado en primera línea del frente de Madrid y campo de batalla de una guerra de minas que delimitaban todo el campus universitario, fue destruido por completo y, después, reconstruido en 1954, está vez por el arquitecto español Daniel Zavala y el jefe de los Palais et Bâtiments Nationaux Jean-Jacques Haffner, imitando el neoclasicismo francés. La casa, por tanto, una adulteración, primero del arte español y después del francés, mezclando sin pudor copias y originales, ruina y creación en un lugar que, además, tiene un sentido genealógico para Rebollo puesto que allí trabajó el padre del artista, precisamente, en la reconstrucción del edificio. Extrañamente, y a pesar de la suplantación o, quizá, por causa de ello, play>rebollo es una intervención que toma realmente en cuenta la historia y la memoria del edificio, una potente combinación de impostura y catástrofe.

El trabajo del artista en letargo y aburrido, por tanto, esta íntimamente conectado, como imagen y reflejo, cara y cruz de una moneda, con el siniestro aspecto de la Casa Velázquez, monumento de paredes grises con arcos y galerías majestuosas, rodeado de un falso jardín versallesco con estudios-talleres de apariencia bucólica para artistas, desperdigados aquí y allá en terrazas escalonadas, que permiten mantener, todavía, la ilusión en la existencia de lugares para y del arte, fuera del vértigo de la ciudad moderna. Resulta significativo que el actor de esta ficción tenga la sensación de habitar un simulacro congelado, un tiempo, literalmente, de balneario para artistas fatigados. En una reflexión ejemplar, Chiqui Carabante vive el espacio como si estuviera en un museo porque él mismo, como empleado del artista, es, sin duda, la obra de arte: hay algo de falta de vida, formalismo y corrección en este edificio que no me gusta. Ahora sé como se sienten los cuadros del Prado (35). Encerrado en una casa asfixiante, espejismo de una isla paradisíaca asediada por el ruido de la cercana autopista, y en una habitación convertido en madriguera, el artista-actor acumulará cosas, imágenes, objetos y basura como signos rigurosos de un museo delirante. El contenido de play>rebollo no estriba exactamente en la simulación, aunque pudiera parecerlo y sea la condición primera; más bien, el simulacro se convierte en la entrada o el umbral para que se manifieste el registro, el documento fehaciente de qué se estuvo ahí; en definitiva, para que se construya un archivo de todo el proceso. De una lógica aplastante pues, como recuerda Jacques Derrida el valor del archivum latino, su solo sentido, le viene de arkheion griego: en primer lugar, una casa, un domicilio, una dirección, la residencia de los magistrados superiores, los arcontes (36). Los archivos, en primer lugar, por tanto, exigen una residencia, una domiciliación, que custodia e interpreta la ley, pero que, también y al mismo tiempo. permiten olvidarla.

6. La enumeración de objetos, hechos, acumulación de situaciones y la documentación fotográfica se ha de reunir con la idea de completar un álbum que tiene que ver con la construcción de un autorretrato que construyes mío en sociedad (37).

…considero prioritario el estudio del habitar, de la noción de territorio, y cómo construirlo... En una época en que las telecomunicaciones anulan lo privado, el lugar queda difuminado… las acciones diarias más banales pueden recuperar el valor del rito y, por extensión, del lugar (38).

Espacio y archivo son, por tanto, el marco de este autorretrato que tomará el mundo como el lugar de un coleccionista. El artista ha recopilado obsesivamente los sucesos más nimios, las huellas casi imperceptibles de la estancia del actor en la Residencia, incluida la documentación fotográfica de toda la basura que el artista postizo ha generado durante su permanencia en la casa. El actor pacientemente, con la precisión de un maníaco ha levantado acta de la imagen de los empleados, de los residentes a los que les ha hecho entrevistas, ha confeccionado un herbario producto de los paseos por el jardín, montado en bici por el claustro y el interior de la habitación. También ha grabado videos, realizado entrevistas y tomado fotos de cada uno de los espacios, Biblioteca, Oficinas, Comedor, Piscina, Jardín, vistas desde el estudio, incluidos buzones, pasillos y talleres. A todo ello hay que añadir que se han conservado, además de las fotos malas, con poca luz o aparentemente inservibles, cuantos folletos, invitaciones, publicidad o cualquier tipo de documentación se haya recibido durante el tiempo de estancia en la Casa Velázquez. El artista define esta impresionante acumulación de documentos como un tipo de bodegón; en realidad, una nature morte de objetos, presentados como el muestrario de un fetichista demente, que descompone lo que ya de por si es ruina y desecho. El artista perezoso, ya se había señalado, es un artista melancólico que se entrega con impaciencia a la tarea de encontrar un orden deteniendo la mirada sobre los objetos y las cosas como si ellas contuvieran la solución al enigma que plantean. Definitivamente, el artista, como algún ilustre antecedente, queda atrapado entre despojos de cosas donde exhibe una mirada petrificada en el caos de los símbolos (39). En efecto, encuentro una cierta similitud entre el trabajo del artista-actor en la Residencia y la obsesión por coleccionar de Goethe, leído por Walter Benjamín, que en los últimos años de su vida acumulaba un material ingente de datos biográficos juntando indistintamente papeles de periódico, facturas, programas de teatro, cualquier cosa que encontrara o le regalaran etc… desarrollando una manera de observar fijamente a los objetos para, dice el poeta, encontrar un significado oculto, simbólico; objetos que respondían no sólo a lo llamativo, sino también a lo significativo (40) .

Sin duda, la memoria es también un extravío cuando se debe anotar y registrar absolutamente todo, cualquier acción significativa, todo objeto importante en un relato que contiene exactamente lo acontecido, sin silencios ni recuerdos desechados, sin interrupciones o incertidumbres. El coleccionista que, en realidad, querría coleccionar el mundo por completo para que el rescate de las cosas fuera realmente efectivo, puede tener la ilusión de que ha conseguido salvar una cosa del tránsito hacia la desaparición, que al gran mundo de la impermanencia opone el pequeño mundo de las cosas fijas, de una rígida y medusea belleza (41). El artista, sin duda, es consciente de que las mismas leyes, de desgaste y pérdida de significación que afectan al mundo de la mercancía se reproducen en el archivo, en el catálogo de lo acontecido. Pero la acumulación no sólo remite a este funerario sentido. De hecho, play>rebollo sitúa el delirio de cosas y acciones coleccionadas en un esfera intermedia, entre el interior subjetivo y el exterior del individuo, cargado de posibilidades capaz de dotar de sentido a la obra. Este depósito de documentos y desechos pueden ser considerados como objetos transicionales, tal y como son definidos por Winnicott, ni mercancías o fetiches ni intuiciones, ni sujeto ni objeto, sino un espacio localizado entre ellos, un espacio de experiencia donde dice Agamben deberá situarse una futura ciencia del hombre: Las cosas no están fuera de nosotros, en el espacio exterior medible, como objetos neutrales (ob-jecta) de uso y cambio, sino que son por el contrario ellas mismas las que abren el “lugar”original a partir del cual puede únicamente hacerse posible la experiencia del espacio exterior medible, es decir que están ellas mismas prendidas y com-prendidas desde el comienzo en el “topos outopos” en el que se sitúa nuestra experiencia de ser-en-el-mundo. La pregunta ¿dónde está la cosa? Es inseparable de la pregunta ¿dónde está el hombre? (42) Un espacio que, desde siempre, han ocupado lo artistas y donde podría situarse el lugar de la obra, del objeto de arte, el topos de ese construir, hacer propio del hombre.

7. Construyamos un Atlas, ya le encontraremos un patrón a ese desorden; siempre hay una constante… (43).

El artista, por tanto, perezoso, lo que no quiere decir sin embargo, inactivo. Es simplemente que se toma su tiempo, el tiempo para ver las cosas venir, dixit Benjamin. Y, no sólo eso, el perezoso no carece de método, tiene un sistema que más que estrictamente al archivo se aproxima a la constelación del atlas, al formato de un teatro de la memoria en el sentido que nos ha transmitido Aby Warburg con su incompleto proyecto de Mnemosyne. Algo similar, nos dice el artista, a las cápsulas del tiempo de Warhol o los museos en miniatura de Duchamp y Robert Walser, una especie de literatura portátil. Desde luego, este trabajo adopta el formato de un relato de viajes, el diario de una aventura que, sin embargo, se realiza sin salir de una habitación. Como nos recuerda Vila Matas, el hombre contemporáneo no surgió en relación con el mundo sino en el encierro, en aisladas habitaciones en las que los pensadores estaban solos con sus certezas e incertidumbres, solos consigo mismos (44). De hecho, al propio artista le gustaría llamar a este atlas, Viajes alrededor de la Casa Velázquez (45) en honor a ese título perfecto de Xavier de Maistre, Viaje alrededor de una habitación. En un momento sombrío Pascal sentenció que toda la infelicidad humana procedía de un único hecho: la incapacidad del hombre para estarse quieto en una habitación (46). Una experiencia que debió conocer a fondo Xavier de Maistre cuando, a resultas de un arresto militar por un duelo, debe permanecer durante cuarenta y dos días encerrado en su habitación y decidió emprender un fascinante viaje: Voyage autour de ma chambre (1794). Desde el sofá a la cama, atravesó tierras y mares, sufrió tempestades, fue abatido por marejadas increíbles que una y otra vez le empujaban hacia los rincones del estrecho gabinete que le cobijaba. El itinerario recorrido le permitió el elogio de su muy contrarrevolucionario hermano, el Conde Joseph de Maistre, que no dudó en calificar este relato como el primer viaje realizado sobre los caminos de la metafísica como auténtica terra incognita. En ese espacio cerrado, el soldado escritor se burla de la pretensión de aquellos que creen haberle despojado de toda capacidad de movimiento me han impedido transitar por una ciudad; pero me han dejado el universo entero: la inmensidad y la eternidad están a mis órdenes (47). Todos aquellos que viajan por habitaciones, y play>rebollo, es el viaje de un nómada por una habitación, tendrán delante de ellos, el universo que es lo mismo que decir la memoria. Pero ese viaje, como todos aquellos que se emprenden y tienen importancia, no está exento de dificultades y peligros. Como recuerda Franco Rella, aprender a perderse por la propia memoria, como se pierde uno por ciudades extrañas y desconocidas, es también una cosa a aprender. (48)

NOTAS:

(1)Tulio Pericoli: El alma del rostro. Madrid, ed. Siruela, 2007, p. 41
(2) El trabajo lo realiza el actor Chiqui Carabante, también artista, director de cine. En concreto ha dirigido varios cortometrajes como Los Díaz felices (1998), Bailongas (2000) y el largometraje titulado Carlos contra el mundo (2004) que Miguel Ángel Rebollo piensa fue determinante en la selección para este trabajo del actor pues el personaje Carlos, que como ahora tú, construye una vida para satisfacer a los otros. (De Miguel Ángel Rebollo a Chiqui Carabante, 15 mayo 2006, 13:56, p. 16)
(3) Miguel Ángel Rebollo imprimió una camiseta con la inscripción je est un autre, cita apropiada para una institución francesa, que llevaría puesta el actor en sus entrevistas con los distintos miembros de la dirección de la Casa Velázquez. Pero el acto, en mi opinión, no tiene como finalidad subrayar el elemento simulador o de doble sino anunciar, señalar a los de la Casa, que no se fíen de las apariencias.
(4) Arthur Rimbaud: Carta del vidente (Versión: Ramón Buenaventura ). Primera Carta, De Arthur Rimbaud a Georges Izambard. Charleville, 13 mayo 1871 .Una carta dirigida a su profesor Izambard donde declara Por el momento, lo que hago es encanallarme todo lo posible. ¿Por qué? Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos.
(5) Marcel Schwob: La diferencia y la semejanza (1896) en Mimos. Espicilegio. Vidas imaginarias. Madrid, ed. Siruela, 1997, p. 13
(6) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 9 de junio de 2006, 12:16. Asunto: tu taller una ficción.
(7) No debe extrañar que el mentiroso protagonista, Vivian, del ensayo de Oscar Wilde pertenezca a un club llamado los hedonistas cansados cuyas normas exigían aburrirse y celebrar una especie de culto a Domiciano celebre según el testimonio de Suetonio en sus Vidas de los doce Césares, de pasarse el tiempo cazando moscas. Ver Oscar Wilde: Elogio de la mentira (1889). Madrid, ed. Siruela, 2000, p. 25
(8) Giorgio Agamben: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental. Valencia, ed. Pre-Textos, 1995, p. 28-29. p. 30-31. En este trabajo se muestra el momento en que la doctrina moral del demonio meridiano salió de los claustros para fundirse con el antiguo síndrome médico del temperamento atrabiliario de la melancolía. Sólo, dice Agamben el sobreentendido de la acidia, identificada con su tardío disfraz como sueño culpable puede explicar el escaso lugar que Panofsky y Saxl han reservado a la literatura patrística sobre el demonio meridiano en su tentativa de reconstruir la genealogía de la Melancolía de Durero.
(9) Casimir Malevich: La pereza como verdad inalienable del hombre. (15 febrero 1921, manuscrito no publicado en vida del artista ) Ediciones Maldoror, 2006, p. 10
(10) No deja de ser interesante los malabarismos que construye el artista para incluir la pereza dentro de los objetivos que debería contemplar la revolución en su deseo de alcanzar la perfectibilidad de la vida humana.
(11) Casimir Malevich: La pereza… op. cit. ,p. 48-49
(12) Walter Benjamin: Origen del drama barroco alemán (1925). Madrid, ed. Taurus, 1990, p. 141
(13) Walter Benjamin: Origen del drama… op. cit., p. 132
(14) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de mayo de 2006, 12:39. Asunto: ideas obra e instrucciones.
(15) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de junio de 2006, 16:59. Asunto: memoria
(16) Walter Benjamín: El pañuelo en Historias y relatos. Barcelona, Edicions 62, 1991, p. 30-32
(17) Vladimir Jankélévitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio (1963). Madrid, ed. Taurus, 1989, p. 109
(18) Vladimir Jankélévitch: La aventura, el aburrimiento, lo serio (1963). Madrid, ed. Taurus, 1989, p. 115
(19) Anne Larue: L’autre mélancolie . Acedia, ou les chambres de l’ esprit. Paris, Hermann Éditeurs des sciences et des arts, 2001, p. 7
(20) David Pérez: Malas Artes. Experiencia estética y legitimación institucional. Murcia, CENDEAC,2003,p. 9
(21) Correo electrónico de Chiqui Carabante para: Miguel Ángel Rebollo. Fecha: 17 de mayo de 2006, 11:46. Asunto: el accidente construye al personaje.
(22) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 17 mayo 2006, 12:48. Asunto: instrucciones para el trabajo.
(23) Diderot: Paradoja del comediante (1773). Madrid, ed. Mondadori España, 1990 ,p. 126
(24) Heinrich von Kleist: Sobre el teatro de marionetas (1810). Madrid, ed. Hiparión, 1988,p. 30-31
(25) Edward Gordon Craig: El arte del teatro (1905) citado en La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias (ed José A. Sánchez). Madrid, Ediciones Akal, 1999, p. 89
(26) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de mayo de 2006, 12:39. Asunto: ideas obra e instrucciones.
(27) Sería conveniente señalar que el problema de la originalidad ya se planteó como un elemento definitorio en el Romanticismo donde se valoró por encima del aprendizaje de la tradición y los grandes maestros o los conocimientos sobre el oficio, la libertad de expresión y la invención.
(28) Rosalind Krauss: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos (1985). Madrid, Alianza Forma, 1996, p. 171
(29) Ciertamente no se está haciendo aquí referencia a la práctica generalizada de los copistas que realizaban su trabajo para el aprendizaje en las Academias de Bellas Artes. La copia, en este contexto se refiere al intento de separar invención y creatividad, mimetismo y duplicación en las obras de arte.
(30) Rosalind Krauss: La originalidad de la vanguardia…op. cit.,p. 182. La crítica se refiere en concreto al caso de Sherrie Levine que presenta como suyas obras perfectamente identificables de fotógrafos y pintores de la vanguardia.
(31) Anthony Grafton: Falsarios y críticos. Creatividad e impostura en la tradición occidental. (1990). Barcelona, Editorial Crítica, 2001, p.13
(32) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 17 mayo 2006, 12:48. Asunto: instrucciones para el trabajo.
(33) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 15 de mayo de 2006, 13:56. Asunto: estar, credibilidad, imagen pública del artista.
(34) La página web de la propia institución hace un resumen de su historia: En 1909 se había abierto en Madrid una Escuela de Altos Estudios Hispánicos, creación de la universidad de Burdeos destinada a acoger a investigadores franceses. En 1916, Charles-Maie Widor, secretario perpetuo de la Academia de Bellas Artes expresó su deseo de que artistas franceses pudiesen completar su formación en España, igual que la Villa Medicis en Roma. La idea gustó al rey Alfonso XIII que escogió un terreno de 20.000 m2 en la futura Ciudad Universitaria de Madrid, cedido a Francia en usufructo con la condición de construir una residencia destinada a artistas e investigadores. Ese palacete se llamaría Casa de Velázquez porque la leyenda cuenta que desde ese lugar, el pintor se colocaba frente a la Sierra de Guadarrama. Las primeras construcciones fueron inauguradas en 1928 y el conjunto terminado en 1935. El 20 de noviembre de 1939 fue incendiada y destruida completamente. Se reconstruyó en 1959. (www.casadevelazquez.org/edefault.htm)
(35) Correo electrónico de Chiqui Carabante para Miguel Ángel Rebollo. Fecha: 19 de mayo de 2006, 19:02. Asunto: Sin asunto.
(36) Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana (1995). Madrid, ed. Trotta, 1997, p.10
(37) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 17 mayo 2006, 12:48. Asunto: instrucciones para el trabajo.
(38) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 22 de junio de 2006, 16:59. Asunto: memoria.
(39) Walter Benjamin: Dos ensayos sobre Goethe (1928). Barcelona, ed. Gedisa, 1996, p. 47
(40) Ibidem, p. 45
(41) Franco Rella: Metamorfosis. Imágenes del pensamiento (1984). Madrid, ed. Espasa, 1989, p. 53
(42) Giorgio Agamben:Estancias. La palabra y el fantasma…op.cit., p. 112. El autor, con precisión, ha utilizado la teoría del psicoanálisis sobre el comportamiento de los niños con los objetos que le rodean, que van del sonido al muñeco de trapo, situados en una esfera propia, equidistante de la realidad psíquica y del mundo real. Estos objetos posteriormente, según Winnicott, pierden su significado pero no desaparecen puesto que serán habitados por el juego, la creación y los elementos que componen el mundo de la cultura.
(43) Correo electrónico de Miguel Ángel Rebollo para Chiqui Carabante. Fecha: 9 de junio de 2006, 12:16, Asunto: tu taller una ficción.
(44) Enrique Vila Matas: Doctor Pasavento. Barcelona, ed. Anagrama, 2005, p.12
(45) Correo electrónico De: Miguel Ángel Rebollo Para: Chiqui Carabante. Fecha: 22 de mayo de 2006, 12:39. Asunto: ideas obra e instrucciones.
(46) Citado en Bruce Chatwin: Es un mundo nómada (1971), esbozo de un libro nunca terminado sobre la naturaleza de los nómadas publicado en Anatomía de la inquietud (1996). Madrid, ed. Anaya-Mario Muchnik,1997 p. 109
(47) Xavier de Maistre: Voyage autour de ma chambre (1794). París, ed. José Corti, 1984, p.118-119
(48) Franco Rella: Metamorfosis. Imágenes del pensamiento (1984). Madrid, ed. Espasa, 1989, p.61. Dostoievski consideraba el perderse un arte: no saber orientarse en una ciudad no quiere decir gran cosa. Pero extraviarse en ella, como quien se extravía en un bosque, es una cosa a aprender (p.59)