Tiempo de espera. Como señala Ivo Mesquida, si bien el grupo organizado alrededor de la Semana del Arte Moderna de 1922 inauguró el debate de la modernidad en literatura, música, arquitectura y artes plásticas, hubo que esperar hasta la década de los cincuenta para que este movimiento atrajera la atención de la sociedad brasileña. Las conferencias de Sergio Camargo a finales de los cuarenta, el influjo de los concretos argentinos, y la exposición de 1950, en el Museo de Arte de Sâo Paulo, de Max Bill, premiado un año después en la Bienal, crearon el clima estético para el desarrollo enérgico del concretismo brasileño que se articuló en dos importantes núcleos: el formado por el Grupo Ruptura (constituido en 1952, en Sâo Paulo, en el que estaban Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Leopoldo Haar y Anatol Wladislaw), y el Grupo Frente (surgido en Río, en 1953, con Ivan Serpa, Aluísio Carvâo, Lygia Clark, Lygia Pape, Décio Vieira y Abraham Palatnik). En las últimas líneas de la proclama del Grupo Ruptura, Waldemar Cordeiro señala que hay que conferir al arte un lugar definido en el cuadro del trabajo espiritual contemporáneo, considerándolo como un medio de conocimiento deducible de conceptos, «situado encima de la opinión, exigiendo para su juicio conocimiento previo».

En la distancia. Si bien el concretismo defiende la objetividad absoluta, conviene tener presente, como apuntara Mário Predrosa, que los artistas del grupo de Río se distancian completamente del ridículo principio parnasiano del arte por el arte. En el plano-piloto para la poesía concreta, escrito por Décio Pignatari, Augusto de Campos y Haroldo de Campos, se señala que aquella supone el final del ciclo histórico del verso como unidad rítmico-formal y la apertura de un nuevo espacio gráfico, una tensión de la palabras-cosas emplazadas en el tiempo que tiene que ver con precursores como Mallarmé, Pound, Joyce, Cummings, Apollinaire, el futurismo, el dadaísmo y, por supuesto, Oswald de Andrade y Joâo Cabral de Melo Neto; como referencias para las artes plásticas mencionan la serie Boogie-Woogie de Mondrian y los planteamientos abstractos de Max Bill y Albers.

Si bien los Bichos de Lygia Clark, las estruturas-cor de Oiticica o ciertas obras de Aluísio Carvâo tienen mucho ver que con los contrarrelieves de Tatlin o los cuadros suprematistas de Malévich, se aprecia en ellas una cierta disidencia con respecto a la ortodoxia concretista. Estos artistas, influidos por la fenomenología de Merleau-Ponty y la filosofía de Suzanne Langer, quieren reintroducir al sujeto en el orden racional del arte concreto, reclamando la participación del Otro. El neoconcretismo sería, según Ferreira Gullar, un redescubrimiento del mundo. Por otra parte, Mário Pedrosa llegó a referirse al neoconcretismo como la prehistoria del arte brasileño, no porque fuese el primer movimiento, sino porque buscaba los orígenes, los fundamentos. A finales de los cincuenta se tenía la conciencia de que el arte concreto había llegado a una peligrosa exacerbación racionalista.

Si Oticica considera el tiempo como un elemento activo, gracias al que se percibe el sentido simbólico de la relación entre el interior del hombre y el mundo, Lygia Clark advierte que los artistas neoconcretos rehúsan la duración como medio de expresión para proponer en su lugar el acto como un campo de experiencia, tratando de devolver al hombre su propia integridad. El no-objeto, con toda su imprecisión, funciona como una suerte de cuerpo transparente, una pura apariencia que no necesita, como la obra de arte tradicional, ni del marco ni del pedestal. «El fondo sobre el que se percibe el no-objeto -apuntaba Ferreira Gullar- no es el fondo metafórico de la expresión abstracta, sino el espacio real, el mundo». Para el poeta neoconcreto, las palabras, las formas, los colores y los movimientos propician una interpenetración de los sentidos; el no-objeto está esperando el gesto humano que lo actualice. En este proceso, la obra casi desaparece.

Goce inteligente. Desde la «favelización» de Oiticica al arte-terapeútico de Lygia Clark, de la crudeza de Arthur Barrio a las inserciones conceptuales de Cildo Meireles, arranca una contemporaneidad estética brasileña en la que el cuerpo y la geometría han dialogado con una desenvoltura extraordinaria. Pienso en artistas de una elegancia enorme como W. Caldas o E. Neto, en las visceras «coloniales» de Adriana Varejao, en la honda indagación fotográfica de R. Rennó o en la astucia efectista de Muniz. En este país que tiene la proporción de un continente se ha desarrollado un panorama artístico de la máxima intensidad. Ahora que la Bienal de Sâo Paulo ofrece un vacío que tiene que ser llenado, conviene revisar una escena creativa en la que encontramos talento por doquier. El menú post-antropofágico es abundante: fotos de Cravo Neto, pinturas suntuosas de Beatriz Milhazes, espacios domésticos desmantelados por Jose Bechara, intervenciones radicales de Marcelo Cidade... Una carnavalización en la que la inteligencia más refinada no excluye el gozo excesivo.