Parece ser que fue Rauschenberg quien animó a Jasper Johns a que pintara un sueño en el que «veía una gran bandera» para incluir luego esa materialización en el ensamblaje Cortocircuito (1955) en vecindad con un collage de Ray Johnson, el programa de un concierto del compositor John Cage y la firma de la actriz y cantante Judy Garland. Esa vecindad de lo «patriótico» de lo alegóricamente homoerótico es crucial en la manifestación del complejo modo de encriptar deseos, juegos de lenguaje y alusiones políticas en un despliegue vertiginoso de materiales heterogéneos. Thomas Crow ha señalado que mientras muchos seguían a mediados de los cincuenta la senda trazada por De Kooning, Pollock y Rothko, otros, especialmente Rauschenberg y Jasper Johns, participaban del heroísmo irónico y burlesco floreciente en otros medios de Nueva York

Rauschenberg encuentra una fuente de «inspiración» en los ready-mades duchampianos y, sobre todo, en su actitud irónica con respecto al arte. Comprendió que aquellos objetos elegidos con una precisión anestética posibilitaban una reducción irónica del punto de vista heroico y de la concepción «religiosa» del arte. Este joven tejano se sentía atrapado por lo cotidiano, quería trabajar en los terrenos en construcción tal y como los describiera Benjamin en Dirección única, allí donde el niño, el trapero y el poeta forjan el mito intempestivo de la modernidad.

Ciertas reglas. Volvemos a ver ensamblajes como Odalisca (1955-1958) o Monograma (1955-1959) y no podemos dejar de pensar que el tono provocador a la manera hegeliana es cosa del pasado y que esas insólitas «pedestalizaciones» de una gallina o una cabra no era tanto una sedimentación pulsional de lo metropolitano cuanto una transposición en la que la retórica del inconsciente del artista imponía ciertas «reglas».

Rauschenberg tenía la tendencia de trabajar con cosas tan abstractas o que estuvieran tan destrozadas que resultaran irreconocibles o tan obvias que no generaran una complacencia puntual. Iba más allá del «desafío de los escaparates» duchampianos o de la cuadrícula cubista de Schwitters. Su peculiar fusión de la taxidermia con la accidentalidad pictórica y las referencias históricas podría interpretarse en clave psicoanalítica como una suerte de lógica de caucho, en la que es sintomática la tendencia acumulativa y el recurso a las asociaciones vagas. Esa sobrecodificación iconográfica es el velo caótico de la pulsionalidad erótica que tiene la extrañeza de un sueño momentáneamente detenido.

En cierta medida, toda su produccíon es una ampliación del concepto de «obra gráfica», esto es, sus famosas combine paintings le permiten imprimir cualquier cosa, dar rienda suelta a su extraordinaria curiosidad y sobre todo a su talento para el collage. Quería despersonalizar la dinámica expresiva del proceso artístico haciendo uso de procedimientos mecánicos; su imaginario serigráfico sedimenta lo residual, lo mediático, lo biográfico en un verdadero «despilfarro» visual. La excelente selección de obra gráfica -realizada entre 1976 y 2000- que presenta La Caja Negra nos permite reconsiderar la obra de Rauschenberg en unos procedimientos que son esenciales en este artista. Desde la serie Horsefeathers Thirteen (1976), realizada a partir de recortes de revistas, hasta sus visiones de Marrakech, asistimos a un ejercicio de magisterio compositivo. Le sirven igual una fotos de Washington, un volante de un automóvil o unos carteles de una tienda de camisetas. Unas litografías de 1981 dan cuenta del diálogo de Rauschenberg con Burroughs, del que toma mínimas frases, una de las cuales es reveladora: «We are the language». Efectivamente, todo eso que fluye y queda detenido, la memoria fotográfica del mundo y las huellas accidentales, conforman el pasional lenguaje de la curiosidad.

Desigual y creativo. Robert Hughes señala en El impacto de lo nuevo que Rauschenberg es uno de los artistas más enloquecidamente desiguales de la Historia norteamericana. Es, ciertamente, uno de los padres del arte postmoderno o, por lo menos, su influencia se encuentra en infinidad de manifestaciones creativas como el conceptual, el minimal o incluso el apropiacionismo. Su obra no suponía únicamente, como pretende Buchloh, una llamada al público para participar de forma infantil en la obra, sino un desmantelamiento crudo de la sublimidad abstracta.

Sócrates recordó, cuando la cicuta ya le convertía en un coloso, que todos nosotros (los filósofos) teníamos una deuda con Asclepio. Acaso tendríamos que tener presente que el arte de las últimas cuatro décadas le debe a Rauschenberg infinito agradecimiento porque, con su carácter proteico, como acertadamente señaló Robert Rosenblum, desafió las restricciones de la pintura y la escultura, imponiendo la idea de que la vida entera estaba disponible para arte. Cage, que pensaba que en los cuadros de Rauschenberg nada se podía cambiar y «no pueden ser destruidos con la formación de sombras», preguntó si era más musical un camión en una escuela de música o cuando pasa por una calle. También rodea la incertidumbre a la bandera de Jasper Johns: una «pintura» que no parece reclamar imperiosamente un himno.

Puede que Rauschenberg tenga razón cuando pensaba que un lienzo nunca estaba vacío. Había borrado el gestualismo, tenía que comenzar desde el principio, vale decir, a partir de la conciencia de la pobreza de la experiencia. Y, sin embargo, sus apasionantes obras gráficas, su modo de sedimentar las huellas de lo que pasa, es el colmo de lo lujoso.