La 52 Bienal de Venecia, cuyo comisario es el norteamerica-no Robert Storr, conservador del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York en la década de los noventa y en la actualidad director de la Escuela de Arte de la Universidad de Yale, está presidida por la correc-ción política y la ortodoxia. Sin apuestas, sin sorpresas, su selección de obras y artistas, tanto en el pabellón central de los Giardini (Pabellón de Italia) como en el Arsenale, resulta extraordinariamente previsible y ofrece un amplio panorama del arte que representan las grandes gale-rías internacionales; con una mirada que –por supuesto– se centra en U.S.A., prescinde del más mínimo interés investigador y se refugia en la “legitimación” que ofrece el mercado. En concordancia con esta lectura de la situación que propone, bajo el muy “abierto” título Piensa con los sentidos. Siente con la mente, la inmensa nave del Arsenale ofrece una elegante compartimentación, una puesta en escena donde hasta los trabajos más enérgicos o de mayor potencial crítico aparecen suavizados, sin apenas aristas, caso del despliegue efectuado con la obra de Yang Fudong o de la gran instalación de Francis Alÿs. Otro tanto su-cede con las figuras históricas seleccionadas en el Pabellón de Italia; buen ejemplo es la pieza de Nancy Spero que inicia el recorrido, pero cuya colocación la desvirtúa de tal modo que casi la convierte en elemento decorativo. Un apartado que merece especial comentario es la deplorable sección dedicada a la producción africana, donde se muestra una colección privada que incluye, por ejemplo, un gran dibujo de Miquel Barceló, de su serie realizada en Mali. Aunque previ-sible, lo que verdaderamente entristece en el trabajo de Robert Storr es la pereza intelectual que desprende.

Respecto a Documenta 12, los resultados que nos ofrece su comisario, Roger Buergel, en colaboración con Ruth Noack, decepcionan; cinco años, tiempo que separa cada edición de Documenta, parecen lapso suficiente como para elaborar un discurso de mayor calado. Buergel desarrolla un enfoque historicista, mejor dicho cronologicista, que se centra en las continuidades (y contigüidades) formales presen-tes en diferentes prácticas artísticas de la modernidad –modernidad avant la lettre, con arranque en el siglo XVI– y que denomina como “migración de las formas”. A quienes satisfaga una lectura del arte desde parámetros formalistas interesará el esfuerzo que ha realizado a la búsqueda de nexos entre artistas de etapas, contextos y latitudes muy alejados entre sí pero con formulaciones que ofrecen similitudes. Empeñado en esa labor de pesquisa, traza en no pocos momentos unas conexiones forzadas o escasamente inteligibles (caso de Oteiza y Lili Dujourie), mientras en otras ocasiones subraya interesantes pa-rentescos, como sucede en el recorrido que se inicia con los delicados dibujos a tinta de Hokusai, realizados en torno a 1835, y se cierra con la obra de Agnes Martin. El camino que ha elegido, y que fundamenta de manera casi exclusiva en los aspectos visuales, le conduce irreme-diablemente a convertir en relevante lo que no es sino pura anécdota, algo que parece suceder incluso cuando introduce trabajos históricos de corte conceptual o políticamente comprometidos con su tiempo, caso del colectivo argentino Grupo de artistas de vanguardia, activo a finales de la década de los años sesenta, de quienes se ofrece el Archivo Tucumán arde.

El problema fundamental de Buergel es que prescinde de un planteamiento teórico que articule en algún sentido su, llamémosle, apuesta. Así, el punto del que parte, como epígrafe general de su selección, ¿Es la modernidad nuestra antigüedad? queda como una frase-pregunta que, lejos de responder, él mismo bloquea pues es-camotea todo elemento discursivo que hubieran permitido algún tipo de reflexión. Dicho esto, el lado positivo de su trabajo radica en un aspecto que apuntábamos al comienzo, su esfuerzo por rastrear y ofrecer trabajos de artistas interesantes poco o nada conocidos fuera de sus contextos geográficos, y en una proporción verdaderamente alta, aunque, finalmente, nos preguntemos si semejante esfuerzo con-duce a algún lugar.

En cuanto a Skulptur Projekte Münster, la cita centrada en la es-cultura y las intervenciones en el espacio público que se celebra cada diez años y cuyas riendas ha llevado a lo largo de sus cuatro ediciones Kaspar König, nadie esperaba de su comisario que asumiese ries-gos; sin embargo ha incluido en su equipo a dos comisarias, Brigitte Franzen y Carina Plath, cuya influencia se aprecia en cierta apertura hacia planteamientos de nuevo cuño, como la presencia de algún tra-bajo que se sumerge en el tejido social de la ciudad o con intervencio-nes efímeras que se alejan del “objeto perdurable” que hasta ahora, casi sin excepción, caracterizaba esta cita. Así, Jeremy Deller ha de-sarrollado un proyecto procesual en una comunidad local de jardine-ros, y Maria Pask plantea una extravagante acampada espiritualista y neo-hippy que aborda el papel de la religión en nuestros días. En el apartado que podría denominarse como “propuestas efímeras” se in-cluyen una serie de vídeoproyecciones en diferentes espacios, entre las que destaca la pieza de Deimantas Narkevicius; o la magnífica instalación sonora de Susan Philisz. También entre lo más intere-sante, la singular obra de Elmgreen & Dragset, Drama Queens, una hilarante pieza teatral donde dialogan esculturas de conocidos ar-tistas del siglo XX; o la irónica intervención de Dominique González Foerster, que en una pradera ha reproducido a pequeña escala un buen número de las obras emblemáticas de las diferentes ediciones de este evento; igualmente destaca la pieza de Silke Wagner, que aborda la memoria histórica alemana, o el peculiar Zoo montado por Mike Nelly, con alusiones a Sodoma y Gomorra. Resulta curioso que sea Münster, entre los tres, el escenario que menor frustración produce, quizá la razón haya que buscarla en esa ausencia de ex-pectativas respecto a que Kaspar König fuera capaz de introducir perspectivas renovadoras en su modelo de trabajo y en sus opcio-nes estéticas y, en parte, lo ha hecho, y con dignos resultados.

Presencia española
Obligado parece que nos detengamos en la participación española en estas grandes citas internacionales. Huiremos del ya tópico co-mentario sobre nuestra muy exigua presencia que, una vez más, se repite. Si en la anterior Bienal de Venecia el Pabellón de España des-tacó por su alto nivel, con el trabajo de Antoni Muntadas, ahora resulta un verdadero despropósito. La responsabilidad no es tanto de los ar-tistas como de su comisario, Alberto Ruiz de Samaniego, profesor de Estética en la Facultad de Bellas Artes de Vigo, cuyo nombramiento constituyó una verdadera sorpresa pues su trayectoria curatorial abar-caba un muy escaso recorrido, pero más ha sorprendido la propuesta que ha llevado a cabo donde conviven nombres tan dispares como el fotógrafo Manuel Vilariño, el equipo de performers Los torreznos (Jaime Vallaure y Rafael Lamata), Rubén Ramos Balsa y el director de cine José Luis Guerín. Cierto es que el despliegue de medios en el diseño de montaje no puede suavizar la incoherencia de la selección y mucho menos el discurso planteado por su comisario, quien parece encontrar anclaje en unas posiciones de corte tardo-romántico que ignoran por completo los derroteros del arte, y no sólo en la actuali-dad sino desde mediados del pasado siglo. En esa misma línea, que obvia, y es sólo un ejemplo, la aportación de los estudios de género, se sitúa la pieza de José Luis Guerín, realizada expresamente para la Bienal: una decena de vídeoproyecciones componen un puzzle visual a base de fragmentos paralelos de un mismo relato; Las mujeres que no conocemos se articula mediante un ojo-cámara, perfecto voyeur, que captura rostros femeninos entre la multitud, gestos casuales, o se desplaza tras fugaces figuras de atractivas mujeres que caminan por la calle. Si la elegancia de las imágenes en blanco y negro atrapa en un primer momento a continuación embarga el estupor. ¿Cómo es posible hablar hoy de, o sobre las mujeres como quintaesencia de lo “misterioso”, como encarnación y símbolo de seducción, de lo “otro” abismal, como parece sugerir el autor? Ahí queda. Pasmoso. No sólo el comisario se encuentra anclado en otro tiempo (por cierto, con es-tos planteamientos discursivos deja de extrañar que no haya incluido a ninguna artista del enigmático sexo) sino que a Guerín le ha salido una obra francamente retardataria, por calificarla con adjetivo suave, que contradice su trayectoria.

Pasando a la selección realizada por Storr, sólo un nombre es-pañol: Ignasi Aballí, bien representado con dos de sus grandes se-cuencias de frases extraídas de la prensa diaria. En cuanto a la pre-sencia de nuestro país en Documenta 12, la idea de Robert Buergel de integrar en su selección al restaurador Ferrán Adriá ha provocado arqueamiento de cejas dentro y fuera de nuestras fronteras, y un en-sordecedor ruido mediático en torno a una figura que ya lo era en su medio. Al margen de este asunto, tres han sido los artistas con pasaporte español seleccionados por Buergel: Ibon Aramberri, con dos excelentes trabajos, Política hidráulica y Ejercicios en la cara nor-te; Iñigo Manglano-Ovalle que, nacido en Madrid, ha desarrollado su trayectoria en U.S.A.; su instalación, titulada Gost, es una crítica de-cidida a la invasión de Irak argumentada bajo la hipotética existen-cia de armas de destrucción masiva; y Sonia Abián Rose, nacida en Argentina y afincada en Barcelona, con una obra donde las referen-cias a la mitología se entrelazan con el holocausto. Por último, y como referente histórico, Oteiza, con dos esculturas y una gran fotografía de su laboratorio de tizas, imagen que resulta escasamente explícita por la manera en que ha sido colocada.

En Skulptur Projekte Münster 07 participa Dora García, con The Beggar’s Opera, trabajo que, de forma voluntaria, pasa casi inadverti-do y donde un personaje no identificado circula por la ciudad y cuen-ta una historia a quien acepte darle unas monedas, como en obras precedentes su desarrollo tiene continuación en Internet (www.thebe-ggarsopera.org).