Da lo mismo si esta referencia era física o metafísica. El sentido del signo no era el mismo, sino su sujeción a un sentido que validaba la materialidad mediadora: esfera de sentido instalada para autorizar la articulación de los signos en el mundo que habitamos. “La esfera es la redondez con espesor interior, abierta y repartida, que habitan los seres humanos en la medida en que consiguen convertirse en tales. Como habitar significa siempre ya formar esferas, tanto en lo pequeño como en lo grande, los seres humanos son los seres que erigen mundos redondos y cuya mirada se mueve dentro de horizontes. Vivir en esferas significa generar la dimensión que pueda contener seres humanos. Esferas son creaciones espaciales, sistémico-inmunológicamente efectivas, para seres estáticos en los que opera el exterior.” (Sloterdijk 2003: 37) Pero la aparición de la superficie como signo autónomo indica la fractura del referente. Lo referido después de la Modernidad es la superficie de la esfera que hace del mundo propuesto por ella algo que indagar sin pensar en el mundo o su vinculación semiótica. “Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio –PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS-” (Baudrillard 1993: 5-6) ¿Pero en qué contexto se sitúa una visualidad como esta: es en el momento de la imagen y su reproductibilidad técnica. Una reproductibilidad técnica que partió con la fotografía, el cine y el video, pero que es con el dispositivo digital donde alcanza una autonomía de control que le permite concentrarse en su superficie; esto para lograr escapar del referente y por lo tanto del mundo. Lo visual retrueca el sentido de la mirada para abrir la superficie como posibilidad de lectura, como plano que abre un espacio significativo a pesar de su simple materialidad. Es el momento en que la imagen fractura su aura referencial, en la que el arte pierde su aura tradicional. Se deposita sobre la obra de arte la mirada distraída, la mirada des-interesada que la hace aparecer como un sentido que nada tiene que ver con el mundo que habitaba, el mundo de la Modernidad. “La extracción del objeto fuera de su cobertura, la demolición del aura, es la rúbrica de una percepción cuyo “sentido para lo homogéneo en el mundo” ha crecido tanto, que la vuelve capaz, gracias a la reproducción, de encontrar lo homogéneo incluso en aquello único. Así es como se manifiesta en el campo de lo visible aquello que en el campo de la teoría se presenta como un incremento en la importancia de la estadística. La orientación de la realidad hacia las masas y de la masas hacia ella es un proceso de alcances ilimitados lo mismo para el pensar que para el mirar.” (Benjamin 2003: 48) El mundo se articula fuera de éste; la esencia, el ser, son desaforados por la materialidad de una superficie que se solaza en sí misma; se habita el mapa, se hace sentido de él gracias al desarrollo de la máquina visual; una máquina que re-configura la mirada para hacerla habitar en la fotografía, el cine, la televisión, el video y lo digital. La máquina visual abandona el mundo porque no lo reconstruye como ocurría con la habilidad del pintor. La máquina visual se sitúa como superficie que dirige la mirada, la hace sentido en la dirección que la superficie que la constituye determina. El mundo de la superficie en la imagen derivada de la máquina visual es un mundo que habita la obviedad, la satura y termina por reemplazar al referente. “Dentro de largos períodos históricos, junto con el modo de existencia de los colectivos humanos, se transforma también la manera de percepción sensorial. El modo en que se organiza la percepción humana –el medio en que ella tiene lugar- está condicionado no sólo de manera natural, sino también histórica.” (Benjamin 2003: 46)

La ocurrencia de un mapa que se hace territorio y que deja cualquier referencia fuera de la posibilidad de imaginarlo, o por lo menos de hacerlo visible, tiene que ver con que la Modernidad se ha fracturado. Pero esta fractura no ocurre fuera de un proceso más general, el capitalismo, sino que más bien hay en el interior una readecuación del sistema que la hace posible. La fractura no funciona como aislamiento de las partes o modificación para una continuidad, sino que se trata de una resemantización del sentido que hace posible la irrupción de cualquier imagen. La imagen como sentido se vacía del referente, sentido del discurso de la Modernidad, para establecerse ella misma, en cuanto superficie lisa y llana, como una posibilidad de sentido que no escapa a su proliferación, a su multiplicación hasta desaparecer de la mirada interpretativa para situarse en la pura sensación, en el simple mirar distráido que se instala más allá de la Modernidad. La Modernidad es un discurso posible, un relato que hace aparecer a la imagen como una posibilidad en que un mundo es factible de ser representado. El mundo moderno tiene un vínculo con lo que refiere. Pero cuando la máquina visual se encarga de re-producir lo visual, la distancia respecto del territorio representado comienza a crecer cada vez más. Se ha de pensar en la autonomía de sentido encerrado en la fotografía y en el cine, pero sobre todo en la autonomía de sentido del lo interactivo digital. La estética de este tipo de imágenes deviene distinta; más abierta, en apariencia, pero también más cerrada sobre sí misma. En este sentido, la "nueva configuración" de la mirada nos deja en un nuevo centro de algo por precisar. Esta configuración se le ha dado en llamar Post-modernidad. “Tan inmersos estamos en sus volúmenes repletos y saturados que nuestros cuerpos, ahora postmodernos, han sido despojados de coordenadas espaciales y son incapaces de distanciarse en la práctica (y menos aún en la teoría); mientras, ya se ha observado que la prodigiosa expansión del capital multinacional termina por penetrar y colonizar esos mismos enclaves precapitalistas (Naturaleza e Inconciente) que constituían apoyos arquimédicos y extraterritoriales para la eficacia crítica.” (Jameson 2001: 67)

¿Pero en que afecta el situar lo visual al interior de una articulación como la postmodernidad? ¿Qué pasa con el Arte y su Historia? ¿Desde dónde se construye la mirada y en qué situación queda el Arte como actividad elevada que sobrepasa críticamente la mirada distraída?

Se ha forjado un repensar el problema de la visualidad y con ello la situación del Arte. Ya no basta con limitar lo artístico de lo no artístico. Duchamp y compañía parecen haberlo dejado en claro. Los límites son construcciones que se insertan en articulaciones de sentido que los hacen aparecer como naturales. Para ello ha ocurrido el posicionamiento de lo maquinal como base de cualquier posible visualidad. La actividad crítica de lo artístico elevado ha mostrado su carácter fetichista y ha desplazado la mirada hacia la superficie como tal. Ya no puede haber esencia en lo artístico porque inclusive esto ha caído presa de de la superficie, de la indiferencia de la reproductibilidad técnica de la imagen y de lo artístico. Pero para apreciar esto hay que saber que algo ha ocurrido con las valoraciones estéticas que teníamos de lo que considerábamos artístico. “El tipo de análisis en que se basa la identificación de determinados artefactos como arte, concierne no solamente a instituciones como museos, colecciones, el mercado de arte o la crítica periodística, sino también a ideologías y sistemas de valores.” (Moxey 2005: 28) Ya no se trata de entender al arte como la manifestación del genio creador, el acto comunicador de la obra o la interpretación del texto. Se trata de comprender que el arte tiene una ubicación como relato y que al interior de dicho relato se situó algo que parece de perogrullo pero no lo es: la autonomía del arte. “Aunque las obras de arte poseen estructuras que determinan su recepción, calidades diseñadas para inducir ciertas reacciones entre sus receptores, el valor que se les asigna en las distintas épocas depende de las circunstancias sociales y culturales de quienes las aprecian” (Moxey 2005: 33) Y que por cierto son los constituyen también el grupo institucional que las determina como tal. Y es necesario tener en consideración esto para poder comprender el desplazamiento desde lo Moderno hacia lo Postmoderno. Es que en lo Postmoderno abre “la aparición de un nuevo tipo de ausencia de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal, quizás el supremo rasgo formal de todas las postmodernidades(...)” (Jameson 2001: 31) Una superficialidad que desmaterializa el signo, lo hace perder toda referencia para únicamente dirigirse a sí mismo de manera que la visualidad se torna autosuficiente, retórica y esquizoide.

En una mirada saturada de superficies es imposible hacer Historia. El Arte, como toda la mirada, se ha perdido para siempre en un vagar saturado sobre superficies luminosas que únicamente se dirige a la profundidad virtual que es capaz de simular. En la simulación del mapa como territorio hay únicamente presente, un punto actual que se expande sobre sí mismo, no sobre la Historia. “Optar por lo cultural frente a lo histórico (lo que Jameson llama el giro cultural) garantiza, sobre todo en el contexto académico, un espacio de movilidad que, si bien no hace especialistas (en Historia del arte medieval o renacentista), sí que crea modelos o pautas de trabajo comunes (más allá de las cronologías, de las épocas, de las tendencias), que interconexionan el objeto visual y el contexto y esencialmente parten del supuesto de que lo importante no es tanto desvelar el significado de las imágenes aisladas, sino desvelar las complicidades entre el poder y las imágenes, por encima e toda concepción elitista de la cultura y de los ideales estéticos.” (Guasch 2005: 65-66) Cuando el lo artístico pierde su ser lo pierde porque la mirada a sustraído la posibilidad de reconocer lo esencial y no lo reconoce porque ya no pertenece al relato que lo hizo posible. La mirada es situada fuera de la esfera de sentido que hacía posible la mirada ontológica. No hay Historia, no hay Ontología, no hay Arte diferenciado de lo que no lo es. “La diferencia fundamental entre el 'arte en su fase crítica' y el 'arte en su fase poscrítica' es, consecuentemente, la pérdida de lo 'no artístico' como 'fondo de polución' en el que llevar a cabo una 'afirmación negativa'” ( Cruz Sánchez 2005: 96) El Arte es consumido por la superficialidad, es puesto en la dinámica de una postmodernidad que se preocupa de insertar la visualidad como una hegemonía, como un producto de la globalización que deja a la mirada sujeta a la virtualidad de una dinámica por saturación. La mirada ve demasiado por lo que no es capaz de acusar la diferencia. Entender el dominio de la mirada como un control de la diferencia puede ayudar a situar el arte como una imposibilidad en el relato postmoderno. Pero aquí no hablamos de una imposibilidad moralizante, sino más bien de una re-adecuación, como ya dijimos, del sentido del relato que deja de lado toda posibilidad crítica moderna. La crítica de lo visual no es ya un campo para el arte, sino más bien para una comprensión cultural de lo visual como una sujeción a ciertos controles que necesita imponer el relato postmoderno. “Nunca se insistirá lo suficiente en la diferencia radical entre la perspectiva de que la postmodernidad es un estilo (opcional) entre otros muchos, y aquella otra que intenta concebirla como una pauta cultural dominante de la lógica del capitalismo tardío. De hecho, ambas aproximaciones generan dos maneras muy distintas de conceptualizar el fenómeno como un todo: por un lado, juicios morales (y es indiferente que sean positivos o negativos), y, por otro, un intento auténticamente dialéctico de pensar dentro de la historia nuestro tiempo presente.” (Jameson 2001: 64)

Bibliografía
· Baudrillard, Jean (1993): Cultura y simulacro. Barcelona: Editorial Kairós.
· Benjamin, Walter (2003, primera edición): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Editorial Itaca.
· Cruz Sánchez, Pedro A. (2005): El arte en su <<fase poscrítica>>: de la ontología a la cultura visual. En: Brea, José Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Editorial Akal.
· Guasch, Ana María (2005): Doce reglas para una nueva academia: la <<nueva Historia del Arte>> y los Estudios Audiovisuales. En: Brea, José Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Editorial Akal.
· Jameson, Fredric (2001, tercera edición): Teoría de la Postmodernidad. Madrid: Editorial Trotta.
· Moxey, Keith (2005): Estética de la cultura visual en el momento de la globalización. En: Brea, José Luis (Editor, 2005): Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Madrid: Editorial Akal.
· Sloterdijk, Peter (2003): Esferas I. Madrid: Editorial Siruela.
· Wittgenstein, Ludwig (1994, quinta reimpresión en “Alianza Universidad”): Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Editorial Alianza.

Profesor Guillermo Yáñez
[Magister en Artes © mención Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile
Postítulo en Artes y Nuevas Tecnologías. Universidad de Chile
Licenciatura en Fotografía. Universidad Academia de Humanismo Cristiano
Fotografía Profesional. Instituto Profesional de Arte y Comunicación (ARCOS)]
guillermo.contacto@gmail.com