Como bien advierte Thomas Lawson, cuyos textos críticos van sobrado de sagacidad y pericia analítica: “sencillamente resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto modo se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica” . La duda cobra terreno en la misma medida en que los discursos se envisten de un modo engañoso y solapado con los atuendos cedidos por el del travesti de moda, quien goza hasta el delio de la falsedad del gesto. Las posturas reactivas poseen un amplio fondo de armario en el que se hace casi imposible, al tiempo que innecesario, intentar discernir el verdadero sentido y la autenticidad de sus posicionamientos. ¿Acaso todo lo que es se exhibe, se vende y se justifica como Arte Contemporáneo, desde plataformas teórico-conceptuales de altísima envergadura, realmente lo es? ¿Carecen de valor otros gestos, quizás fugaces y evanescente, que no han hallado aún una zona (al menos intersticial) dentro del campo, siendo ellos miradas audaces que en verdad problematizan el estado esquizofrénico de la cultura actual.

Partiendo de esta premisa, es que la obra reciente de dEmo resulta un auténtico ataque -con toda la sorna posible o no- a ese sistema de estado de cosas que por convención reconocemos como el campo del arte contemporáneo y todo el tinglado de estructuras (reales, infundadas y ficticias) que le atribuyen lógica aparente. Hay que reconocerlo -sin ambages ni peso de culpa escamotea-, que la obra de dEmo supone, y que tire la primera piedra quien no esté de acuerdo con este punto de vista, un ejercicio dulce y rabiosamente irónico que no hace sino cuestionar la autenticidad de una estructura de consagración y la pertinencia y fiabilidad de sus usos sociales. Es justo aquí donde creo (a ciegas) radica el verdadero valor y sentido de su propuesta, más allá de esos cotilleos nobles y ejercicios críticos perezosos, que intentan demostrar su valía a tenor de su relación o no con estilos precedentes, referencias literarias o suscripción a alguna corriente neo-pop de ahora mismo. Su mayor valía, reitero, radica en la manera en la que –quizás sin quererlo demasiado, pero con un efecto incuestionable- deja al descubierto la falsedad, hipocresía y estudio calculado de la pose de un sistema tan escurridizo y frívolo como lo es el sistema del arte. Pocos le creen artista, y sin embrago está dentro del carpo del arte; pocos apuestan por la seriedad de su estrategia estética, y a pesar de ello suma ensayos de validación de reconocidas voces críticas; algunos no aceptan sus planteamientos juzgados como postulaciones frívolas que pueden desvirtuar la solvencia crítica de la obra de arte resguardada por la hegemonía del aura, y así todo accede a los espacios y templos consagrados donde se rinde tributo a los valores artísticos y estéticos más allá de sus recortes y sujeciones al estricto dominio de las formas y del lenguaje.

Esta situación que por fortuna genera su obra en un contexto institucional y crítico, como lo es el español sobradamente conservador y restrictivo, obliga a abrir algunas preguntas, aunque muchas de ellas traigan implícito en su propio movimiento interno la respuesta que en apariencia se busca. ¿Qué pasa entonces frente a una propuesta que nace desde la autenticidad de un deseo de hacer, legítimo como cualquier otro? ¿Por qué la sospecha se arrecia frente a una “obra” –entrecomillo ahora con toda intención- que resulta de un juego peligroso entre ambición, notoriedad pública y solvencia económica, si justo son estos tres apartados, momentos legítimos del proceso de producción de signos tan evidentes en el hacer contemporáneo? ¿Por qué, insisto, no ocurre esto cuando los comisarios estrellas, en su afán desmedido por “descubrir” nuevas valores que puedan hacerlos figurar en la constelación galáctica de lo mejor de la creación actual, son capaces de proponer a un cocinero de mérito o a un ex-presidiario grafitero, como emblemas de la estética contemporánea? ¿Qué diferencias reales, y no ficticias, existe entre el proceso de objetivación estético que emprende un sujeto proveniente de una zona y/o campo cultural fronterizo, periférico y marginal, exhibido en los centros metropolitanos del arte como nueva figura de la pléyade insondable de artistas, y la producción seriada de objetos (considerados entonces obras de arte) de otro sujeto que vive en el centro, goza de poder económico y de posibilidades muchas de acceso al capital simbólico? ¿Será que la condición de marginalidad, la pertenencia a un contextos considerado frontera, el exotismo de una etnia o el estilo de vida que se aleja de la manoseada industrialización del capitalismo tardío, funcionan per se como garantes del valor estético? ¿Qué obliga a suponer que los buzos, los osos, los carros, las flores y las gominotas seriadas de dEmo, resultan menos convincentes que la performática puesta en escena de una propuesta bien exótica como la que ahora mismo protagonizan artistas provenientes de Asia, áfrica u otras áreas menos fetichizadas hasta la fecha por el frente devorador de la innovación y la búsqueda afanosa de nuevas firmas, que lejos de aportar un nuevo valor tangible, esconden la vanidad y el ego del “comisario descubridor”? ¿Si el emplazamiento de un altar santero, por ejemplo, en medio de una bienal de arte contemporánea prestigia el potencial estético de ese gesto religioso en tanto valor cultural de una zona periférica, acaso el emplazamiento de un escuadrón de osos seriados (de dEmo) en la misma bienal no goza del mismo nivel de importancia en tanto –al igual que el primero- supone un ejercicio de interpretación locuaz de las condiciones de su entorno cultual, propenso a la fetichización de los objetos y al culto desmedido a la mercancía? Creo que estas preguntas con sus respectivas respuestas advierten sobre la amnesia y el orden incuestionable de relativismo, que mediatiza hoy el proceso de validación y rendimiento de los mecanismos y estrategias que tienen lugar a la hora de apostar por el rótulo arte contemporáneo para bautizar así una propuesta. Con forme ciertos artistas, a fuerza de presencia, de estimación crítica, y de pasaportes con hojas de visado agotadas, han conseguido una posición dentro del sistema y su red institucional, dEmo está consiguiendo lo mismo desde la tranquilidad de quien sabe abrazar el éxito, sobre todo porque ha terminado por convencerse al fin de que la ironía y la banalidad son armas que empuña su trabajo, no porque estás sen tributarias directa de su obra, sino porque ellas mismas son estandartes de esta época de simulaciones, modelos hipe-reales, y de pliegues y rizos que delatan un estado de asepsia neobarroca.

Si una situación me ha resultado francamente inquietante al repasar la literatura crítica en torno a la obra de este artistas (y declaro, de aquí en lo adelante, hacer uso de los términos artista y obra de arte con todo el convencimiento y compromiso que ello supone), es el hecho de haber detectado lo que me gustaría nombrar como una especia de enunciación miedosa del juicio crítico. Excepto algunos textos inteligentes que indagan en el interior de la poética, despojando interrogantes y abriendo nuevas áreas de reflexión, que como mínimo delatan un interés e interpelan lo opinión crítica (ya sea para asentar o refutar), tal cual hace el texto de Fernando Castro Flores bajo el sugestivo título: Six memo for dEmo (propuestas mínimas para aproximarse al arte con una risa) ; la mayoría de los ejercicios escriturales al rededor de la obra de dEmo dejan al descubierto el temor a poner en juego un aparato firme de evaluación, y lo que es más notorio aún, el vacile al asumir una postura solvente frente al hecho respecto al cual se emprende un ejercicio de escritura presuntamente crítica. Cierto es que la distancia cuida y sana los juicios críticos basados en un hecho estético, así como su consecuente pertinencia, pero ello no es razón para deambular por los terrenos insondables de los criterios y las estructuras gramaticales con la ambigüedad y el querer decir sin decir nada, el querer nombrar y no atreverse a hacerlo, usando metáforas de un registro parco-titubeante cuando el texto mismo delate el deseo auto-censurado de emplear una desfachatez nominativa de otro alcance y hondura . En muchos casos, y esto no es algo que ocurra tan sólo con la obra dEmo, sino que sucede con demasiada frecuencia en infinidad de aproximaciones críticas, la lectura de la obra se siente avasallada por un listado imposible de referencias muchas al pasado, a la Historia del Arte en tanto relato legitimador y abrevadero de valores ya institucionalizados. De repente uno termina por preguntares, y muy en serio, sobre esa rara necesidad -casi patológica- de apostillar un criterio sobre la base de su remisión al pasado y el contraste con lo ya existente. Muchas veces la crítica se descubre así misma auto-enmascarando el propio ejercicio de legitimación haciendo ver, por ejemplo, la valía de una obra, de una propuesta o de un conjunto de discursos, a partir de que éstos se hayan refrendados por el peso de la historia de los lenguajes y los estilos. ¿No resulta acaso ocioso y redundante justificar una propuesta contemporánea estableciendo puentes -muchas veces accidentales- con el universo simbólico que cifraron producciones anteriores? ¿Esta actitud, quizás, resulta de una especia de narcisismo autocomplaciente que advierte en la referencia cansina una estrategia de demostración de cultura? ¿O será tal vez que con estas demarcaciones de los paisajes posibles en los que puede inscribirse una obra concreta, se evade la responsabilidad de aventurarse en la validación de la real autonomía de esa propuesta en el contexto cultural que le da origen? Esta tendencia se registra en un sector bien extendido del pensamiento crítico, sobre todo cuando algunos actantes del campo no se hayan muy convencidos de validar una propuesta considerando aspectos hoy tan cuestionables y aleatorios como: la formación del artista, su paso o no por la academia, la enjundia (a ratos ficticia) de una hoja de vida y curricular que pueda al cabo funcionar como raseros de valor desde el que justificar la calidad discursiva y el rigor conceptual de una obra. Factores que la propia lógica de actuación del campo artístico y su intríngulis desmienten con sobrada rotundidad. En estos casos y a tenor de ciertas poses injustificadas y de cierto tic fashion, incordia aún más saber que sobrevuela la duda sobre el valor de una propuesta que se concibe y articula en un espacio social no transido por la resistencia ni por signos periféricos de inclinación marginal, cuando por otra parte, de la noche a la mañana, la soberbia de algunos discursos críticos y ensayos curatoriales de moda desean consagrar nuevas firmas respondiendo a un uso de poder desmedido y advirtiendo, si cabe, sobre esa especia de cansancio de la visión occidental (blanca, burguesa y racional) de la que tanto ya sea ha escrito. De algún modo, con conciencie de ello y sin ignorar sus reveces, dEmo colapsa el esquema tradicional del éxito que han prefijados otros en cuyas hojas de referencia destacan los altisonantes nombres de prestigiosas academias, centros de estudios internacionales y la mención oportuna de suculentas becas y premios.

Frente a este paisaje de obstinadas posturas, engañosos mecanismos de inclusión-exclusión, pseudo-crítica legitimadora, poder de ciertos agentes dentro del campo artístico que se erigen en voces autorizadas propensas al modelo omnisciente, la propuesta de dEmo goza, jadea, disfruta de burlar –con todas las consecuencias- la intríngulis de este sistema, postulando una obra en la que el sentido de lo lúdico, la re-semantización del objeto y el ímpetu de “iconización de los doméstico”, marcan los ejes de actuación de la poética y revelan sus herramientas. Un conflicto mayor atraviesa la creación contemporánea, y ese es su eterno dilema en torno a la compresión de sus postulados. Contraria a la proliferación de centros y museos de arte contemporáneos a lo largo de toda la geografía global, las prácticas artísticas actuales continúan siendo un terreno de especulación rabiosamente críptico, reservado tan solo al entendimiento de unos pocos. La propuesta de dEmo, en coincidencia con esta desventaja de autismo de la estética contemporánea, busca establecer estrategias de proximidad muy cercanas, y sin duda eficaces, en tanto logra actuar sobre un espectro amplísimo de la subjetividad: desde la racionalidad adulta que no se manifiesta indiferente ante sus osos monumentales o las gominolas golosas, hasta la ingenuidad infantil que disfruta de estas piezas sin advertir que son obras de arte, otorgando al objeto uno de los sentidos prístinos en la cadena de sentidos muchos prefijados por el artista. Mientras un grupo considerable de creadores se auto-complacen (actitud nada censurable, claro) en la articulación y diseño de plataformas conceptuales duras en aras de propuestas sólidas pero de difícil acceso a un público mayoritario, dEmo consigue desde la simplicidad aparente de sus modelos: buzos, osos, y reproducciones seriadas de estos (atentando contra la noción de aura que para nada ha muerto, pese a su decretada y entusiasta defunción), establecer un campo de diálogo en el que el acceso a la propuesta no demanda, en principio, de un ejercicio intelectual agotador. Gozar la obra, regodearse en su disfrute sin mayores complejidades filosóficas y ni estéticas parece ser el reclamo de dEmo en momentos en los que la prácticas artísticas y el relato sobre el arte, se hayan atravesados por enunciados trascendentalistas, al tiempo que la banalidad se instituye como valor supremo. Esta posibilidad de diálogo y el afán de proximidad a la escala aleatoria del gusto, constituye un importante signo de su trabajo. Buscar esa conexión entre públicos y de estos con la obra, al margen de las modas imperantes, es una de sus objetivos más caros. No en balde llegó a manifestar en una entrevista reciente que: “lo que pretendo es captar la atención de las personas a través de las figuras. Si con ello atraemos a la gente del mundo del arte me doy por satisfecho”.

Este principio, para algunos básico y de tintes filantrópico, pero que se agradece en una escena de escepticismos, asepsia y extravío de la utopía en tanto sueño redentor, condiciona en mucho la naturaleza ontológica de la propuesta de dEmo. Éste se sirve de todo aquello que le es cercano. Sin buscar en oasis de simbologías superpuestas, en archivos textuales obsoletos o en reverberaciones de la conciencia neo-filosófica de turno, su sistema iconográfico se emplaza en lo palmario, eligiendo así no solo lo cercano sino incluso lo elemental, como puede ser el osito de peluche ingenuo que acompaña el sueño de la infancia, pero que leído desde la madurez avisada pudiera advertir sobre infinitas embestidas a un conjunto de posturas y hasta de procesos y fetiches del mundo del arte. Su misma escala (con la que juega hasta la saciedad) y sus emplazamientos urbanos (muchas veces conflictivos) en los que se acentúa la expansión del registro escultórico al uso, le convierten en detractor potencial de un relato monumentario-conmemorativo que por fuerza de la tradición y contrario a ella genera más la mirada díscola que la reverencia deseada. “Las piezas de dEmo, –afirma de modo oportuno Castro Flores- que parecen formar parte de una performance escultórica, tienen algo de parodia al arte monumental, sustituyendo a los héroes y los políticos (lo digno de recordar) por la “imagen infantil” del oso, lo surrealizante del buzo en tierra firme o la onírica de las musas. dEmo, con enorme coherencia, prescinde del pedestal para evitar la retórica de la grandilocuencia, sus figuras tienen algo de “secreto” que se autodesmonta en el juego de la parodia” . Parodia y juego, desacralización, revisión de los índices de rendimiento de un signo (el Oso), readecuaciones inteligentes de la metodología seguida a la hora de atribuir sentidos, hacen –desde luego- que estas piezas no sean tan solo observadas desde la complacencia y la ingenuidad. Sus osos encierran trampa, son -a la vista sagaz de quienes miran sin máscaras el mundo- de una perversidad cándida, pero perversidad al fin y al cabo. El oso asexuado, esquemático, mayestático, y de hierática postura, de dEmo, tiene cualidad metafórica, en tanto instaura discursos no literales, posibles, sobre aspectos que resultan problemáticos dentro del estatuto cultural contemporáneo. Ellos son la evidencia de ese espíritu marcado de promiscuidad que hoy tiene lugar entre diferentes registros de la cultura como lo son: los medios de comunicación, la publicidad, el diseño, el marketing y el arte mismo. Por eso, a sus intervenciones que en apariencia denotan tan solo un deseo de colocar el juego en el espacio intervenido con el ánimo de participación y de convocatoria del consenso colectivo, hay que sumarles el momento de la reflexión y la puesta en uso de un sutil mecanismo de cuestionamiento en torno a la maquinaria que detenta el poder de la aprobación o exclusión de los proyectos e iniciativas culturales. Este componente que se opone en la cadena del diálogo interno de su obra al momento de la sorpresa y la diversión prevista por el artista, advierten de un punto de interés que se revela como otra de las características de su trabajo: la de hacer de la circunstancia adversa un terreno fulgurante para el esbozo pertinente de la risa. “Acaso la principal dimensión de la obra escultórica y de las intervenciones espaciales que realiza dEmo sea la de un sentido del humor que nos intenta liberar de la sofocante dimensión del drama tanto como de ese tremendo empantanamiento que llamamos aburrimiento” . dEmo se ocupa, y muy en serio, de producir simpatía, es una especie de arquitecto de la risa que sabe del valor de esta última y del peligro mordaz de su antónimo: la antipatía, como detractadota irrevocable del éxito personal. dEmo articula así una propuesta visceral, ofrece un proyecto palmario que revela la subjetividad de quien vive la calle, las relaciones personales y cotidianas desde un prisma de cordialidad, de ahí que no le cueste demasiado disponer de la risa franca para granjearse la complicidad de sus interlocutores.

Las piezas de dEmo son, como han llegado a plantear algunos, grandes juguetes que invitan a una participación y entrañan algo de nostalgia (con todo lo que de morboso y terrible se haya contenida en ésta última), pero no llegan a convertirse en un culto a la eterna felicidad como también ha querido verse. dEmo, a diferencia de mucha seres humanos, conoce bien el valor de una sonrisa, sabe distinguir entre la mala suerte y el azar, entre el valor eficaz de un saludo y lo lamentable de un espaldarazo mal estudiado. Por esta razón no es menos cierto que en la mayoría de sus piezas resulta difícil desentrañar la presencia desvelada de claros índices de tristeza o angustia existencial, un recurso morboso del que muchos artistas realizan un usos a ratos desmedido. El culto a la risa está sentado en su obra, se pavonea por los intersticios y zonas ocultas de ésta con más de un guiño al campo expandido donde se emplaza y en el que, a ratos, los fenómenos extra-artísticos y los de rigor político llegan a determinar los destinos de la producción estética y sus variaciones discursivas. La mirada al arte Pop es, en su caso, una suerte de epifanía que le garantiza la consecución de sus propósitos iniciales: la inmersión en los discursos sociales de nuestro tiempo y en aquellas claves que lo articulan. dEmo es conciente de las ventajas que le garantiza su cercanía a la estética por, por lo que se jacta en la acumulación, la conjunción de varios lenguajes, el empleo premeditado del paradigma paródico y la oposición-alteración de los objetos y obras con respecto a su contexto. A dEmo no le interesa de un modo militante la crítica frontal a la sociedad en la que vive y en la que su obra es producida, por el contrario es un tío listo que sabe manejarse en los límites de una mirara inteligente pero que se cuida de redundar en el enjuiciamiento de la ideología. En tanto relator de su tiempo, y con las cosas claras en torno al juego, dEmo invita a repensar el juego mismo como estrategia de vida, al margen ya de sus implicaciones decididamente estéticas. Que sus piezas puedan suponer una invitación a dejar de ser adultos, a abandonar por un rato esa miseria protocolar que extravía la espontaneidad y la gracia misma de la vida, sí, pero en ningún caso su propuesta obedece a un principio didáctico cargado de profilaxis. La idiotez espeluznante del peluche en la que ha ganado tantos adeptos en la escena contemporánea poco o nada tiene que ver con la operatoria que plantean los osos de dEmo. Sus buceos premeditados en un estado de la conciencia infantil (para nada como indagación psicoanalítica regresiva) ni suponen una visita a destiempo como recurso nostálgico exageradamente burdo. En su defecto es, a ojos de muchos, un intento plausible de desentumecer los esquemas de percepción de un frente adulto confinado al aburrimiento y drogado por las mecanismos de seducción de los cada vez más progresivos reality show. Siendo así no manifiesta culpa alguna por jugar con la banalidad, sin mayores pretensiones discursivas. Lo nostálgico lo convierte en estridencia, la crítica dura en ejercicio de conciliación, y la afirmación de la banalidad la traviste de ironía hacia el medio y hasta así mismo. Alejado de lo sombrío y ejercitando la carcajada al aire libre, dEmo consigue activar nuevos mecanismos de celebración del hecho estético. Quedará por ver si en los próximos relatos esgrafiados por la historia del arte y el pensamiento crítico, le bautizan y colocan en sus escenarios sagrados, a los que ya accede con ironía, o si por el contrario este hacedor de risas, seguirá –como sus buzos en tierra firme- construyendo la utopía frente a la amargura de muchos. Alguien dijo una vez que “reír es la única excusa de la vida, la gran excusa de la vida…” Hágase entonces la risa, mientras se disfruta de estas comilonas.

La duda perturba, siempre nos visita, pero en ella queda atrapado un interrogante que inquieta, ese que será el punto de partida de nuevas escrituras. Quizás nuevas páginas en las que advertir hasta qué punto la obra de esta artistas sea el más elocuentes de los casos actuales en el campo cultural español, que alegoriza el tipo de relación que establecemos con los planteamientos estéticos más recientes.

Andrés Isaac Santana
Madrid, febrero 2007
Corresponsal de ArtNexus.

NOTAS

1. Fernando Castro Flores: “Six memo for dEmo (`propuestas mínimas para aproximarse al arte con una risa)”, en: Catálogo Buzos dEmo. IVAM. Generalitat Valenciana. Valencia 2005, p. 53.
2. Thomas Lawson: “Última salida: la pintura”, en: Arte después de la Modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal, Madrid, 2001, p. 161.
3. Texto aparecido en el catálogo antes citado, en el que el autor se entromete en el locus de la poética y advierte de ciertas estrategias, funcionamiento de la parodio, el humor, y los recursos de la superficialidad y el ornamento. Si bien es cierto, aunque esto es ya una marca de estilo, que el exceso de cita y de notas supone siempre un reto a la atención reposada de la lectura, hay que señalar que el texto es virtuoso en sí mismo y logra –al menos desde mi punto de vista- subrayar aquellas regularidades que devienen signos de la poética en el discurso objetual de dEmo.
4. No sólo el juicio crítico basado en un hecho estético necesita de la oportunidad que tributa el reposo y la distancia para salvar le pertinencia de las afirmaciones. Este es un fenómeno que afecta por igual a la mayoría de plataformas discursivas que tienden por fuerza a la validación de aspectos históricos y culturales. De ahí que las espacios institucionales (incluyo aquí los museos), que se auto-definen como relatores del presente, asuman el riesgo que supone la cercanía a su objeto.
5. Fernando Castro Flores: Idem. p. 55.
6. Fernando Castro Flores: Idem. p. 45.