Las numerosas revisiones críticas a las que últimamente viene siendo sometida, han dado la voz de alarma de lo que realmente subyace detrás del manido eslogan publicitario. A saber: una intrincada y poderosa red de intereses personales y mercantiles entre los jóvenes artistas y el favor incondicional de algunas de las más prestigiosas instituciones británicas —como la Tate Gallery, los premios Turner y John Moore, la Royal Academy, el Arts Council England o la Serpentine Gallery—; de algunas de las más reputadas galerías comerciales —como la White Cube y la Lisson— o del magnate de la publicidad y el coleccionismo Charles Saatchi.

Cada vez más frecuentes en la prensa diaria británica, las noticias ponen al día sobre el todopoderoso entramado de intereses comerciales que direcciona el sistema del arte contemporáneo en Inglaterra.

El último "escándalo" lo protagonizó el proyecto artístico-medioambiental Cape Farewell, dirigido por el artista, diseñador y comisario David Buckland. Con un equipo de más de treinta personas entre científicos y artistas —algunos de ellos figuras destacadas entre los Brit Artists—, el ambicioso proyecto se puso en marcha en el año 2003 con el objetivo de despertar conciencias ecológicas. Aunando esfuerzos desde los ámbitos de la ciencia y el arte, una serie de expediciones a la Antártida se propone, además de la investigación científica de las consecuencias devastadoras del calentamiento terráqueo; el ensayo —in situ— de nuevas respuestas ecológicas desde la sensibilidad creativa.

La noticia salió a la luz el pasado 16 de marzo en la prensa nacional, justo después del retorno de la segunda expedición. La razón principal era informar al lector de la procedencia pública de los fondos en la financiación de los sueldos de los artistas, subrayando la cantidad de 110.000 euros ofrecidos por el Art Council England, hasta el momemento. Pero sería el periódico The Times el más contundente y crítico en sus declaraciones, desaprobando, a través de las opiniones de David Lee, el acto de financiar con dinero público lo que carece de acceso público y acusando a los artistas Rachel Whiteread y Antony Gormley de ser los "beneficiaros de siempre" —recordemos, ambos ganadores del Premio Turner en los años 93 y 94, respectivamente—.

La opinión crítica de Rachel Campbell-Johnston sería la voz especialista en el análisis del valor estético de la pieza que Gormley creó en la Antártida. Una figura humana de nieve, a escala natural, alzada en solitario en la inmensidad del polo norte y condenada a la desaparición por deshielo. Tras una somera descripción de la pieza y el reconocimiento de las implicaciones románticas e incluso las reflexiones existencialistas que ésta podría despertar, Campbell-Johnston cierra cuestionando jocosamente la relevancia del enclave geográfico, más o menos, con estas palabras "[…] Pero no estoy segura de que tuviera que viajar al polo norte para apoyar esta tesis. Con las frías temperaturas que hemos tenido este invierno, bien podría haberse quedado en el jardín de su casa para encontrar inspiración."

Más allá de los turbios intereses monetarios que monopolizan la lógica del sistema del arte y las fundadas iras que éstos despiertan entre la opinión pública; la crítica especializada debería disponer de la dosis de lucidez necesaria para mantenerse al margen de chascarrillos complacientes con el sentir popular. Bien podría deberse a mi malogrado sentido del humor, pero francamente no le encuentro la gracia al hecho de que la Chief Art Critic del Times no acierte a vislumbrar diferencia alguna entre el Polo Norte y el jardín trasero de la casa del artista. Tampoco la utilidad de minar aún más la escasa credibilidad que el ciudadano común le profesa hoy al arte contemporáneo.

El esfuerzo vanguardista por salir del ámbito de la galería, la importancia del enclave en la interpretación del evento artístico y la formulación teórica del concepto de "sitio específico", principalmente a través del movimiento Land Art, parecen ser nociones que escapan al entendimiento de Campbell-Jonston. A pesar de la traición a la dimensión pública y social que supuso la elección de parajes recónditos en donde realizar arte, el proyecto intelectual que animó a los Earth-works en los sesenta, significó también un avance importantísimo en el establecimiento de nuevos conceptos sobre el espacio, de interés insoslayable para el arte de vanguardia posterior.

Precisamente este pasado domingo, se clausuraba la exposición Citizens, presentada en la PM Gallery & House, en Londres. A través del trabajo de veinte artistas de todo el mundo, la exposición proponía explorar la complejidad del concepto de "ciudadano" en el siglo XXI. Así, la exclusión, la aceptación, los derechos humanos, las posibilidades de una nueva ciudadanía … fueron todas reflexiones que tuvieron muy presentes el tema de las demarcaciones geográficas, los límites, las fronteras y la territorialidad. Durante la visita, la foto del hombre de nieve de Gormley me visitaba una y otra vez, evocándo mucho más que el simple proceso evanescente de una obra de arte efímera.

De todas las obras allí expuestas, especialmente tres, agrupadas bajo la idea de heterotopía, me recordaban poderosamente la figura del hombrecillo perdido en el polo. La posibilidad de la coexistencia simultánea de dos o más emplazamientos diferentes en un mismo espacio, la idea de que un ciudadano puede existir al mismo tiempo en diferentes zonas —tanto física como virtualmente—; exploraban la experiencia de la movilidad en el mundo contemporáneo, las nuevas tecnologías, y la posibilidad de pensar el espacio de manera diferente.

Es el caso de la obra Faille 1 (1995) del artista francés Jean-Luc Meyer-Abbatucci, quien elige transcender las barreras físicas, psicológicas y políticas que organizan el mundo, para trabajar con la idea general de universo. El resultado es un earth-work sobre un territorio de un kilómetro de extensión, especialmente conflictivo por las tensiones militares, entre la frontera de Israel y Palestina. La ayuda del astronauta Pérez-Alegría, a bordo del Space Shuttle de la NASA, resultó del todo imprescindible en la realización del proyecto. El astronauta, con las instrucciones detalladas de Meyer-Abbatucci fotografió por satélite el perímetro fronterizo intervenido por la acción del artista.

Al uso de los primitivos nonsites de un Smithson o un Heizer, el proyecto de Meyer-Abbatucci se materializaba en el interior de la galería mediante la inclusión de mapas y la exposición de fotografías a color. Mientras algunas documentaban el proceso creativo del artista en el acto de dibujar tres iconos femeninos a gran escala, mediante el quemado de hierbas, las fotos tomadas desde el espacio devolvían la imagen de una masa informe que conseguía trascender cualquier límite o frontera, conflicto territorial o idea de ciudadanía.

Así —aunque huelgue decirlo—, sólo quedaría informar a la Chief Art Critic de The Times que, de la misma manera que uno acepta que los significados de las palabras, los eventos y las acciones quedan seriamente modificados por su "posición local", ni las fotografías de Meyer-Abbatucci hubieran sido capaz de expresar lo mismo desde la tierra, ni Gormley desde el jardín trasero de su casa.