Por todas estas razones, la gran exposición retrospectiva dedicada a Beuys en la Tate Modern constituye una ocasión importante. Centrada en sus últimas obras, realizadas en una etapa en que el artista era más él mismo, al margen de cualquier movimiento artístico, constituye la panorámica más ambiciosa montada desde la retrospectiva del Guggenheim de Nueva York en 1979. Y eso que las exposiciones de Beuys no han escaseado en los últimos años.A todas luces, Beuys sigue en el candelero, algo que debe verse si uno quiere sumergirse en lo que están haciendo los artistas contemporáneos.

A los historiadores del arte y los historiadores sociales -en este caso, la frontera entre ambos es difusa- les resulta fácil explicar y justificar este continuado nivel de interés. Son tantas las formase n que puede contemplarse la carrera de Beuys... Fue él, más que ningún otro artista de su tiempo, el responsable del desplazamiento hacia el arte conceptual. En especial, subrayó la importancia de las perfomances que implicaban el uso del propio cuerpo del artista.

Puso en cuestión la hegemonía artística de Estados Unidos, que parecía inexpugnable desde la Segunda Guerra Mundial. Al mismo tiempo, su éxito en Alemania, a partir de la década de los sesenta, confirmó que la escuela de París, triunfal durante las cuatro primeras décadas del siglo XX, fracasaba a la hora de conseguir su resurrección.

Por encima de todo, Beuys fue un factor importante en la creación de un nuevo tipo de identidad cultural alemana surgida de las cenizas del Tercer Reich. Algo que a menudo olvidan sus admiradores no alemanes es que toda su carrera tuvo lugar en el contexto de una Alemania dividida. Cuando hablaba de su obra como escultura social,se refería en particular a la formación de una nueva identidad cultural y política alemana.

Debido a la existencia de un Estado comunista rival, la República Democrática Alemana, los radicales germano occidentales no podían ser marxistas ortodoxos. Beuys desarrolló un conjunto doctrinal novedoso extraído de una diversidad de fuentes no marxistas. Algunas de sus ideas estaban arraigadas en las enseñanzas de Rudolph Steiner, otras en las de Konrad Lorenz, refundador de la ciencia de la etnología. Otras de los escritos de los románticos alemanes, como Novalis, y otras más de los alquimistas alemanes del XVI. Había incluso unas pocas que llevaban las huellas indelebles de la ideología nazi, como se ve en sus ideas sobre la Heimat.Esta palabra alemana, que significa patria, tiene implicaciones más amplias, apunta a las cualidades de una germanidad esencial. Juntos, estos ingredientes formanu nb ebedizo embriagador. Y, entonces, ¿por qué parece tan insulsa la retrospectiva de la Tate Modern?

Para el visitante casual, ofrece una sala tras otra de instalaciones de color pardo, salpicadas con otras salas con grandes vitrinas llenas de trastos viejos, lo que parece una selección de objetos cotidianos viejos y usados. El visitante aprende con la lectura del rótulo y del catálogo que esas instalaciones y esas vitrinas presentan materiales que tenían un significado especial para Beuys, como el fieltro y la grasa. En todas estas presentaciones está más o menos ausente cualquier tipo de interés formal. Lo que se expone en la Tate Modern es una serie de reliquias, objetos y colocaciones santificados por el toque de Beuys; en particular, por la acciones públicas que fueron las manifestaciones más típicas de su personalidad artística.

Al final de la larga secuencia de galerías que forman la muestra, hay una sala que contiene una instalación titulada Valores económicos.Se creó para una exposición del Museo de Arte Contemporáneo de Gante. Consiste en una serie de estantes de hierro con artículos alimentarios y utensilios básicos de la RDA, que aún existía cuando se hizo la obra. En las paredes de esa misma galería hay diversas pinturas académicas del siglo XIX procedentes de la colección de la Tate (elegidas, a todas luces, por su aparente monotonía y falta de imaginación). En la época en que se realizó la obra, la implicación debió de ser que las actitudes utilitarias del Estado comunista alemán eran tan poco imaginativas y anticuadas como los vestigios muertos de la cultura burguesa del siglo XIX. Beuys estipuló que las obras decimonónicas que formaran parte de la instalación se sacaran de la colección del museo exhibidor, de modo que en cada caso es como si se reprendiera a sí mismo. Hoy que ya no existe la RDA, la intervención de Beuys parece al menos tan inane en términos estéticos como esas obras del siglo XIX, una simplista nota a pie de página en la historia de un régimen fenecido.

La insulsez y falta de vida general de la retrospectiva -y sólo he descrito un ejemplo particularmente pertinente- plantea importantes cuestiones. Una de ellas se refiere a la obsolescencia intrínseca de gran parte del arte contemporáneo, al modo en que corre -y no sólo de modo físico, sino también espiritual y emocional- hacia su propia disolución. Desde que el arte empezó a comprometerse con el radicalismo político en tiempos de la Revolución francesa, éste ha sido un problema para los artistas. Por ejemplo, ¿podemos leer el Asesinato de Marat de Jacques-Louis David dándole el sentido que quiso darle el artista, sabiendo lo que sabemos acerca del terror revolucionario y del carácter de Marat?

Creo que el modo en que uno reacciona a Beuys depende en gran medida de la generación a la que se pertenece y de si se tuvo algún contacto personal con él. Por ejemplo, yo vi algunas de sus acciones, realizadas en aquella ocasión junto con el compositor Henning Christensen y organizadas por la galería Richard DeMarco de Edimburgo en 1970. También lo vi y lo fotografié cuando presen-

tó su conferencia/acción de seis horas y media en la galería Tate de Londres, en 1972. Ese mismo año lo vi debatir con los asistentes a su Oficina Para la Democracia Directa Mediante Referéndum, montadac omop arte de Documenta V en Kassel. Dados los vívidos recuerdos que albergo de esas experiencias, no tengo dudas de su capacidad para conseguir convertirse en el centro de atención ni en su enorme carisma personal.

Sin embargo, ahora que ha muerto, ¿qué nos queda de verdad? La Tate Modern proporciona una respuesta oficial: los deprimentes montones de materiales ajados y en descomposición, sin ninguna dinámica visual inherente, que ahora se nos presentan. Lo que Beuys improvisó de manera tan casual es ahora laboriosamente reconstruido por equipos de expertos, a veces recurriendo a los instrumentos más modernos de posicionamiento global. Y, a pesar de eso, como afirma con compungimiento el catálogo de la exposición: "por fielmente que se sigan las estipulaciones o los aspectos de las actividades anteriores del artista, la colocación de una obra en un espacio nuevo introduce una dimensión de invención inevitable, por grande que sea la responsabilidad con que se obre". En otras palabras, lo que ve el espectador es Beuys y no Beuys a la vez. Su autenticidad fundamental resulta amenudo cuestionable. La autenticidad se encuentra en los recuerdos de las personas como yo en igual medida que en la realidad física de la muestra.

La carrera de Beuys suscita una comparación, que quizá sea inesperada, con Juana de Arco. Ambos fueron sanadores de heridas, heridas relacionadas con la identidad nacional. Juana de Arco identificó o reidentificó lo que tenía que ser francés. Beuys identificó o reidentificó lo que tenía que ser alemán. Ambos hicieron gala de elementos chamanísticos y, en cierta medida, fueron embaucadores e ilusionistas, y verdaderos transformadores de la realidad existente. Juana de Arco, como muestran los pagos en concepto de equipo y acompañantes realizados por las cuentas reales francesas, fue una campesina que durante un tiempo se convirtió en príncipe. Beuys fue un realizador marginal de perfomances, especie de charlatán vagabundo que alcanzó una celebridad casi comparable a la de la doncella de Orleans y llegó a representar el alma de una nueva Alemania poshitleriana. Al actuar en un contexto medieval, Juana de Arco acabó clasificadac omos anta. Al actuar en un contexto contemporáneo, Beuys fue colocado en una caja con la etiqueta de artista.

Existen, por supuesto, grandes diferencias. Aunque fue polémico a lo largo de su vida, Beuys escapó del terrible final de Juana de Arco. Y dejó tras él una inmensa e incómoda acumulación de reliquias, mientras que el único vestigio físico auténtico de Juana de Arco, después de que fuera quemada y sus cenizas arrojadas al Sena, es un cabello negro colocado en un sello de lacre que ella misma puso en una carta relacionada con los derechos concedidos a la ciudad de Riom. En cierto sentido, ello permite que la leyenda de Juana de Arco resuene con mayor libertad que la de su equivalente alemán del siglo XX. |