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29 de Marzo

EDWARD W. SAID: exilio, arte y diferencia - Carlos Vidal

54c260147b29b2169-33.jpgEl presente texto sobre el multiculturalismo y Edward W. Said tiene tres objetivos: poner de relieve su crítica del concepto de «identidad» («identidad» de la cual surge y se alimenta el concepto de «diferencia», que Said rechaza ya que prefiere la idea o realidad ontológica del «exilio» —y esta realidad nos dice que no somos propietarios de nada pues hasta en nuestra propia casa somos exiliados); intentaremos además mostrar su faceta de militante de la emancipación y liberación palestina (causa ligada al punto anterior, el de la crítica de las «identidades»); finalmente, probaremos que, en la llamada era de la globalización, Said es fundamental para entender el arte actual. El arte, la estética y la política.

* * *

1.

El multiculturalismo de Edward Said es un programa de trabajo sin retórica que se aparta de las concepciones predominantes de los estudios poscoloniales (fundadas en temas como la identidad —resultante de la conflictividad metrópolis/colonia, pero, en todo caso, un arcaísmo—la diferencia y la alteridad) esencialmente a través de tres núcleos argumentales: 1) para Said una identidad es siempre una no identidad, esto es, una identidad, cualquier identidad, está formada por elementos de otra identidad, y no se trata apenas de una referencia a conocidas encrucijadas hibridistas; para Said no basta afirmar que toda identidad es híbrida, es necesario subrayar que la identidad A está compuesta casi íntegramente por elementos de la identidad B, esta por elementos de la identidad C, etc.

Por otro lado, 2) nacer y habitar en un mismo lugar significa existir en un territorio con la conciencia de que en ese lugar, en nuestra propia casa, estamos en el exilio (el exilio [1], en Said, es la condición primera y fundadora de la existencia y de la pertenencia). En conclusión, 3) si una identidad está constituida por su «exterior», o sea, por la totalidad de otra identidad, si dos cosas distintas se parecen, es porque toda existencia es un exilio permanente, incluso en el seno de la comunidad «natural»; así pues, cualquier reflexión es posible: puedo decidirlo todo y cuestionarlo todo (y prefiero «decidir» que «cuestionar» pues el otro, la pertenencia y la diferencia han dejado de ser conceptos operativos). A esto lo llamaremos, como propone Said, un proceso reflexivo secularizado.

Conviene añadir que estos tres puntos —no existen diferencias identitarias arcaicas (porque A está compuesto de aquello que llamamos pertenencia de B); el exilio es la pertenencia, la pertenencia es el exilio; la secularización es la ley de la crítica y de la comprensión de aquello que somos— que acabo de presentar sumariamente y que abordaré en profundidad a continuación, responden apenas a mi elección personal de una base metodológica y argumentativa para analizar a Edward W. Said (y por supuesto podría haber propuesto otras cuestiones), sin duda uno de los intelectuales más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

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22 de Marzo

La sal de la Tierra* - David García Casado

The-Salt-of-the-Earth.jpg[Aviso a nuestros lectores. Si bien no somos ajenos a los lamentables y recientes acontecimientos que se han venido desarrollando de manera precipitada en el Macba de Barcelona, como sabéis este no es un espacio entregado a la fugacidad y el frenesí de lo "periodístico", sino que al contrario, siempre hemos tratado de ofrecer en cada entrega una lectura y un análisis pausado, algo cada vez más escaso, del devenir cultural. Por ese motivo os anunciamos que aboradremos estos temas en una próxima entrega.]

* * *

Sebastião Salgado es un fotógrafo social en el sentido más estricto de la palabra. Marxista, socialista, cree que las obras de los hombres, desde las grandes acciones hasta los pequeños gestos tienen el poder para afectar el mundo y transformarlo, para mejor o para peor. Acciones que, especialmente bajo condiciones extremas, son como un gas inestable, incendiado por la ira y violencia de los hombres, aliviado en ocasiones por gestos de amor y compasión que resultan extremadamente hermosos, precisamente por su rareza.

Salgado ha mirado a los hombres, ha sido testigo de estos actos y sus consecuencias, continuamente observando, siempre buscando en su encuadre un equilibrio, una compensación al horror. Toda su obra apela a lo sublime, ese lugar oscuro del alma humana donde lo más terrible se cruza con la belleza para, como en un espejo, poder contemplarse.

Otro artista interesado por el encuentro revelador con lo sublime, el cineasta Wim Wenders, coleccionista de la obra de Salgado y decidido a realizar un documental sobre su obra, se encontró con que su hijo, Juliano Ribeiro Salgado, tenía mucho material audiovisual de los recientes viajes de Sebastião en los que había podido acompañarle. Ambos creyeron que un documental que uniera ambas miradas, la de Wenders y la de su hijo Juliano podría dar un enfoque más completo de los objetivos y la visión de su padre. Tras un trabajo de edición bastante complejo, el resultado es The Salt of the Earth (La sal de la Tierra), un retrato documental del fotógrafo y de su carrera centrado no tanto en su vida, pese a que las referencias biográficas son inevitables, como en su visión como artista, relatada a partir de sus propias fotografías y las historias vividas para obtenerlas.

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15 de Marzo

RAYOGRAMAS Y OTRAS IMPRESIONES - ARMANDO MONTESINOS*

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Para Enrique Leal

1.

Emmanuel Radnitzky dió a su yo artista el nombre de Man Ray, y este hombre rayo dio al photogram el nombre de rayogram. Como la palabra fotograma ha terminado denominando a cada una de las unidades fotográficas de una película, suele usarse rayograma para referirse a una escritura de luz hecha sin cámara colocando objetos sobre una superficie fotosensible. Cuando en ella se impresiona la presencia del objeto se inicia un complejo juego de inversiones positivo/negativo, huella de sombra/huella de luz, que ha sido el corazón mismo de los sistemas de la reproducción mecánica de imágenes hasta la llegada de lo digital.

Toda fotografía, hecha con o sin cámara, es una impresión, pero también puede causarla. Este texto trata de cómo estas imágenes, resultado de unos precipitados químicos, desencadenan las reacciones, también químicas, que llamamos emoción o pensamiento.

2.

Poco parecería poder esperar de un artículo en la sección llamada “Gentestilo”, del diario ABC, que, bajo el encabezado “El estilo de una gran dama”, se titula “Sandra de Torlonia, porte real” [1], y que viene ilustrado con cuatro fotografías que muestran, de la lozana juventud hasta la dignidad de la vejez -perdón, tercera edad-, el recorrido vital de dicha señora, condesa por más señas y recientemente fallecida. La razón por la que me detengo en él es porque un nombre familiar me salta a la vista en el pie de las fotos: “Arriba, a la izquierda, Sandra de Torlonia posa ante el pintor español Manuel Hernández Mompó con el vestido de su puesta de largo, que tuvo lugar en 1954”.

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8 de Marzo

Tres cartas conyugales / la sensibilidad de la materia* - ANTONIN ARTAUD

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1

Cada una de tus cartas aumenta la incomprensión y la estrechez de espíritu de las anteriores; juzgas con tu sexo y no con tu pensamiento como lo hacen todas las mujeres. Confundirme yo, con tus razones. ¡Te burlas! Pero lo que me irritaba era verte volver sobre las razones que hacían tabla rasa sobre mis razonamientos, cuando uno de esos mismos te había llevado a la evidencia.

Todos tus razonamientos y tus infinitas disputas no podrán impedir que no sepas nada de mi vida y que me condenes por un mínimo fragmento de ella misma. No debería siquiera serme necesario justificarme ante ti si sólo fueras, tú misma, una mujer prudente y equilibrada, pero tu imaginación te enloquece, una sensibilidad sobre aguda que no te permite enfrentar la verdad. Contigo cualquier discusión es imposible.
Sólo me queda decirte una cosa: mi espíritu siempre fue confuso, un achatamiento del cuerpo y del alma, esa suerte de contracción de todos mis nervios. Si me hubieras visto hace algunos años, por períodos más o menos cercanos, antes aún de que en mi se sospechara el uso del que tú me recriminas, dejarías de extrañarte, ahora, del retorno de esos fenómenos.

Si por otra parte estás convencida, si te parece que su reincidencia se debe a ello, entonces no hay nada que decir, contra un sentimiento no se puede luchar. De cualquier manera ya no puedo contar contigo en mi angustia, ya que te niegas a ocuparte de la parte de mí más afectada: mi alma.

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1 de Marzo

SISTEMA OPERATIVO – TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE - Luis Francisco Pérez

Street_access_machine_1996.jpg-Diseminación, estructura, signo y tiempo en la obra de Daniel G. Andújar-

“Tomar en cuenta este espacio horizontal y secular del espectáculo abigarrado de la sociedad moderna implica que no es adecuada ninguna explicación singular que lo remita a uno de inmediato a un origen único. Y así como no hay simples respuestas dinásticas, no hay formaciones discretas o procesos sociales simples”

Edward S. Said, El mundo, el texto y el crítico.

En dos ocasiones visité la muestra “Sistema Operativo” del artista Daniel G. Andújar (Almoradí, Alicante, 1966), actualmente en el museo Reina Sofía, la primera fue una estupenda visita guiada y comentada por el propio DGA; en la segunda, ya sin las multitudes de la primera visita, me serví del mismo recorrido con el ánimo de confirmar y revalidar las impresiones recibidas, pues entre los muchos argumentos afirmativos que la muestra me había deparado quizás el más intrigante y productivo fuera el sinuoso y complejo recorrido que trazan y estructuran, en singular topografía descriptiva de ciencias humanas y políticas, las dos salas con las que se abre y cierra la exposición. Ese recorrido se inicia con un paisaje, que bien pudiera haber sido escrito y escenificado por Ballard, de destrucción y devastación: la obsolescencia, programada o no, biológica o artificial, del concepto mismo de “última generación”, tan feliz y generosamente utilizado por la seducción publicitaria en una civilización como la actual que de una forma tan inteligente y efectiva ha sabido unir la creación de nuevos inventos informáticos con la conquista de una “felicidad personal”. Lo que esta sala nos muestra es, ciertamente, un inquietante cementerio tecnológico, pero esa intranquilidad y desasosiego que nos depara su contemplación se ramifica en dos consideraciones no menos turbadoras.

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21 de Febrero

El falso silencio vs. el activismo “mal entendido”: Jumex y Hay Festival dos casos mexicanos - María Virginia Jaua*

Hermann-Nitsch_sK.jpg [Antes que nada ofrecemos a los lectores de nuestro "Domingo Festín Caníbal" una disculpa. Causas de fuerza mayor obligan a que este envío deba ser "adelantado" poco más de un día. Sin embargo, esperamos que esto no suponga un contratiempo o trastorno de la cotidianidad de los ritos dominicales a los que estamos acostumbrados.]

* * *

La primera “práctica” a la que me gustaría aludir, la del falso silencio (más bien mucho “ruido” insignificante) es bastante antigua. Debemos comenzar haciendo un poco de autocrítica, pues todos quienes conformamos de una u otra forma el sistema artístico y cultural sabemos y participamos de ella por acto o por omisión. Esta consiste principalmente en acallar, simular, encubrir, ocultar, enmascarar, decir en voz baja o simplemente eludir la responsabilidad de tomar una postura cuando un acontecimiento –casi siempre– violento, injusto o injustificable se produce dentro de ese “sistema cultural”, por llamarlo de algún modo.

Esto sucede con frecuencia en México pero también en España y en otros lugares. Lo hemos visto recientemente en el caso del museo Jumex, con la repentina cancelación de la exposición del artista vienés Hermann Nitsch, que causó revuelo por muchos motivos y tuvo resonancia “internacional” por su coincidencia con la feria de arte Maco. Desde entonces han habido numerosos comentarios -a mi parecer- superfluos en las redes sociales y algunos “artículos” bastante deficientes, mal informados, cuando no directamente “malintencionados” y destructivos al respecto; sin embargo, poco o nada se ha visto de lectura responsable o de señalamiento serio y "productivo" acerca de los verdaderos “temas” y de lo que realmente es necesario discutir y atacar, no de lo accesorio o de lo banal en el que se sustenta el patético chismorreo que parece acaparar todas las atenciones.

Nadie –por lo menos hasta ahora– ha señalado uno de los principales problemas que aqueja no sólo a este nuevo espacio museístico, sino a muchas de las iniciativas "privadas" de este tipo en México. Este problema de conflicto de intereses reside en que los proyectos artísticos no siempre son comprendidos y por ende "defendidos" por los corporativos que los financian. Pero ojo, de esto tampoco se escapa lo público, porque también se han visto casos de “censura” y de silenciamiento dentro de los museos nacionales y/o universitarios y esto es casi tanto o más grave, aunque nadie o muy pocos se hayan atrevido a abordarlo. [1]

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15 de Febrero

Pensar el presente* - José Luis Brea

el_cristal_se_venga.jpgPensar el presente: nada tan difícil, tan complejo, tan casi imposible -diría. El mundo, el mundo para nosotros, se mueve a la velocidad del pensamiento: es su producto. ¿Cómo entonces podría ese pensamiento activo pensarse -recordarse, rememorarse, a tiempo?: no fácilmente, desde luego, no sin tensión, no sin incurrir en un cierto delay. En todo caso, y es lo que quiero decirles ahora, rendirse a esa dificultad –y ceder al aplazamiento que ella convoca- supondría, me parece, la más intolerable de las claudicaciones pensables en nuestros días.

El mundo es –dejadme repetirlo- nada más que el propio movimiento del pensar, y por lo tanto pensar en ese filo extremo en que el presente es producido constituye la obligación por excelencia. Una obligación que es en primera instancia ética, política, –puesto que lo que el mundo está llegando a ser depende por entero –insisto- de ese movimiento inconcluso –e inconcluible- del pensamiento. De tal modo que la intervención que decide la forma y el contenido del mundo en la historia sólo puede ejecutarse ahí, en ese filo –que es por excelencia entonces la responsabilidad del hombre en cuanto al ser.

Lograr acaso reducir al cero asintótico ese margen de dilación podría ser el gran reto: pensarse –el pensamiento- en su propio acontecer, a su propia velocidad, allí donde la representación sería dejada atrás para desvelarse el pensamiento como intangible –e imparable- maquinación, experimento del mundo.

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8 de Febrero

V.P. Y EL SÍNDROME RUSKIN - Armando Montesinos*

8-26-09-5.jpg (Recordando a Ángel González García)

1.

“Decid claramente a vuestro Patronato que el V.P. ha sido sin duda una parte de mi desarrollo como artista, decidles que ha sido la parte más importante, que me gusta castaño, negro, rojizo o dorado, rizado o liso, de todos los tamaños y formas. Si eso no les convence decídmelo.” [1]

Así –“Re: vello púbico”- escribía Edward Weston a los responsables del departamento de fotografía del MOMA durante la preparación de su primera retrospectiva, en 1946, ante las dudas del museo sobre la conveniencia de mostrar sus desnudos. La exposición los incluyó finalmente sin que se produjera ningún escándalo, pese a la atmósfera moral de esos años, en los que, por ejemplo, era ilegal mandar por correo imágenes que mostraran vello púbico. Charis Wilson, su segunda esposa y modelo habitual, recordaba a Weston examinando cuidadosamente fotografías con una lupa, no fuera que, por algunos pelos apenas visibles, peligrara el envío postal.

2.

Un artículo de prensa nos informa [2] de que en España se ha puesto de moda, entre los adolescentes, depilarse íntegramente el V.P: “Almudena no olvidará el impacto que sufrió el día en que descubrió que su hija de 15 años tenía el pubis completamente depilado. ´Me quedé boquiabierta (…) Me pregunté, ¿de dónde ha podido sacar esta idea? Ella dice que lo hace por estética, pero yo creo que lo ha sacado de la pornografía, el único sitio donde se ve como lo más normal del mundo`. A Elena, su hija, no hacerlo le daría vergüenza. ´Ellos ven raro que no estemos completamente depiladas`, cuenta ya a solas”. “Ellos”, claro, son los chicos. “Álvaro, de 18 años, sostiene que la exigencia va en ambos sentidos: “¡Yo cada tres días me afeito mis partes porque ellas también lo demandan! Si me topo con una que no lo está, me da asco”.

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1 de Febrero

Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal - Imgard Emmelhainz

1339953691_4.jpegEl cine politizado de los 1960s y 70s buscó facilitar, compartir y propagar estrategias y herramientas para la lucha política. Como lo planteó Jean-Luc Godard: “Un film c’est un tapis volant qui peut aller partout. Il n’y a aucune magie. C’est du travail politique”.

Su película, Ici et ailleurs (“Aquí y en otro lugar”, 1970-74) no es sólo un ejemplo de cine político de vanguardia, sino un recuento auto-reflexivo e histórico de las revoluciones aquí y en otros lugares y del cine militante que las registró. Además de plantear al cine como un espacio politizado, la película es una reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la representación –en el sentido de hablar en nombre de otros como una cuestión de enunciación. La película se centra en la figura del cineasta comprometido en el extranjero dentro del marco del internacionalismo, y explora una política de la imagen basada en una crítica a las imágenes que circulan en los medios masivos de comunicación. Godard inauguró la política de la imagen junto con Jean-Pierre Gorin en la última película que hicieron juntos, Letter to Jane – An Investigation about a Still (1972) y continuó a explorarla junto con Anne-Marie Miéville dentro del marco del Sonimage (la compañía de producción que ambos fundaron) en los 1970s que describieron como: “periodismo de lo audiovisual”. Hoy me voy a enfocar en tres elementos que podemos derivar de Ici et ailleurs que conforman el legado del cine politizado: Primero, las lecciones que podemos derivar de las ordalías de simpatizar y hablar o poner en imagen los procesos y luchas políticos de otros, en otros lados tal como los expresan Godard y Miéville; segundo, la película abarca tanto la cúspide como el fin del maoísmo y del anti-imperialismo como contenedores de la política revolucionaria y del militantismo cultural de los 1960s y 70s. Por lo tanto, elucidaré la relación y el lugar que tiene Ici et ailleurs en el cuerpo de obras cinematográficas que se pueden calificar de “tercermundistas” o “internacionalistas”. Tercero, la transformación de la política de la imagen de Godard en una forma de acción política por derecho propio: la llamada “política sensible”, un nicho en la producción de arte y cine recientes que se han dado la tarea de “codificar actos políticos inestables en formas mediáticas”; dentro de este marco, se concibe al cine no como una herramienta, sino como la lucha social en sí (hacer conciencia y denunciar). Bajo el semiocapitalismo, ya que las imágenes se han convertido en formas de gobernar al llevar información sin significado y automatizando el pensamiento y la voluntad, la acción política ha migrado al paisaje mediático. Esta nueva forma de acción política en el reino de los signos ejecuta literalmente la aserción de Jacques Rancière que “la política es primero y ante todo, una intervención en lo visible y en lo decible”[1].

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25 de Enero

Melancolía en los límites de la imagen - David García Casado

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Y sin embargo, cuando estábamos en nuestra soledad
nos divertíamos con la permanencia y perdurábamos ahí,
en la brecha entre el mundo y el juguete, en un lugar
que desde el principio se había establecido para
un acontecimiento puro.

Rainer Maria Rilke. Las elegías del Duino.

¿Dónde termina la imagen y comienza el mundo?

Nunca una imagen lo suficientemente intensa como para constituir envoltura y cierre, toda imagen es fractura, pedazo de brillo arrancado al mundo, cristal entre cristales, un fugaz instante que nos hace pedir otro, y otros más, en el impulso insaciable de crear una historia con la consistencia necesaria para cobrar cuerpo, para hacerse nuestra. Buscamos sentido y dirección en los signos, esos frágiles indicios de relevancia, pero en el fondo sabemos que el sucederse constante de momentos que llamamos experiencia es una sugestión, una proyección instrumental del deseo. Enfermos de imágenes, automedicados a base de linealidad, cándidamente devotos al orden, identificamos los caminos donde la imagen accede y procede, y dejamos a los artistas lo que excede. Pero incluso en el exceso queremos ver orden, marco, cerco.

Ilusoriamente se cree que lo cerrado es más fácil de poseer, de integrar en nuestro sistema de identidad, pero ¿por qué habría de serlo? Este impulso de cierre es un movimiento que jamás alcanza una satisfacción plena. La voluntad de poseer, de coleccionar, nunca termina en el objeto en sí sino que se dirige hacia los extremos del objeto. El objeto en sí mismo no revela nada. Lo verdaderamente valioso se encuentra en los límites de la imagen y en la voluntad de transgredirlos. O tal vez más bien de devorarlos, como Lenz y su deseo de contenerlo todo dentro de sí mismo.

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14 de Diciembre

Las guerras de la cultura de SECCA al Reina Sofía* - Alán José

ficha.jpgLa exposición «Un saber realmente útil» en el MACRS ha desatado una polémica entre quienes se han indignado por algunos de sus contenidos, y los que han hecho frente común para defender la libertad de expresión y el trabajo del director del museo. Una controversia similar en los Estados Unidos desembocó en las «Guerras de la Cultura 1980-1994» que tuvieron graves consecuencias y terminaron por reducir y reestructurar el sistema institucional de la cultura en ese país. ¿Puede suceder lo mismo en España?

El conflicto entre arte provocador y los intentos por contenerlo o penalizarlo no es nuevo. Desde Frínico en el 476 a.C que fue multado por hacer sufrir a su público con Los Fenicios y los juicios a Las flores del mal en el siglo XIX hasta el arte público de Ai Weiwei. En los Estados Unidos, «La fuente» (1917) de Duchamp, «Excremento enlatado» (1961) de Manzoni, «Respirando» (1977) de Abramovic, o «Arco inclinado» (1981) de Serra son ejemplos de libro que usamos para discutir el asunto en las clases de políticas públicas del arte.

En esta nota me propongo mostrar que, aunque los paralelos sean notables, lo que sucedió en Estados Unidos difícilmente pasará en España por diferencias institucionales, de contexto y de estrategia; y porque no existe el mismo punto de inflexión que galvanice el consenso social.

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7 de Diciembre

El último hombre - Pablo Soler Frost

trk.jpgÉl no sabe que es el último. Está rodeado de figuras que pretenden, con acierto ser hombres. Como en la fantasía adolescente de Stendhal, los demás no serían sino el decorado.

"Si no tu, ¿entonces quién? Y, si no ahora, ¿entonces cuándo? decía el proverbio medieval.Él lo siente como si hubiese sido pronunciado hoy, en una grabación molesta. Siendo, aún sin saberlo, quien es, es decir, el último, era inevitable que todo fuera dirigido a él, o contra él.

Todo: desde los libros que no leerá (alguno en coreano), y las revistas que ya no le interesan, a los anuncios de torsos descubiertos y las imágenes de atroces ocurrencias diarias, que recuerdan el derrumbe de la torre de Siloé; de la rotura de un vidrio y la caída de un árbol en un bosque que no escucha, y mi voz que madura, al éxito de James, los cowboys que se aman, el rap que rima lo que no puede cambiar, las películas de Van Sant y de Von Trier, el infierno, los secretos de la Santísima Virgen de Fátima, la encíclica de Benedicto XVI, los incendios en Francia, los aviones cargados con los ataúdes de los caídos y el cortejo de los negros grajos sonre la verde grama...

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30 de Noviembre

La tinta en el ojo, el ruido en la palabra - David García Casado

Screenshot_009 2.jpgLa actualidad está en el centro del ojo y se expande a través de destellos de sentido. Existe una cierta resistencia en el ojo por fijar y definir, una fulgurancia que nos hace creer en nuestra visión, en los efectos de eternidad que ésta promete.

Pero, ¿cómo y por qué creamos imágenes? ¿Cómo y por qué las fijamos, recordamos, valoramos y utilizamos como unidades de comunicación?

En nuestra opinión, todas las imágenes poseen a priori el mismo valor de comunicación, intentan poner en común una experiencia particular -y negamos que deba de existir ningún tipo de jerarquía que regule la calidad de las experiencias. Pero sí que entendemos que existe una valoración de los signos relacionada con la intensidad de transmisión de dichas experiencias cuyo valor es, principalmente, su significado. Los signos poseen calidad no como entidades formales, un significado reconociblemente “bueno”, sino en cuanto su concatenación estilística y al ejercicio de una autoridad que, en su manifestación -en su emisión- se desliga de todo referente para expresarse como posibilidad significante singular.

Para activar las imágenes como unidades significantes es necesario proveerlas de un cierto valor de acuerdo con sus posibilidades de alteración de la consciencia y/o de la identidad, de su temporalidad. El tiempo y espacio de su publicación es crucial al igual que siempre lo ha sido la cuestión del medio; es aquí donde las imágenes ganan su poder de transformación pública puesto que pueden establecer nuevos protocolos y nuevos mecanismos relacionales. Lo que esta activación imaginaria sostiene es, por tanto, un deseo de comunicar la experiencia y de interactuar en la esfera pública, en sus movimientos deseantes, reguladores del sentido.

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23 de Noviembre

En “La Matria*”/ tu historia ¿es tu mejor herencia? - María Virginia Jaua

traje.jpgHace unos días publiqué en una red social un comentario acerca de la recién estrenada película “Matria”, la primera del artista visual mexicano Fernando Llanos. Un amigo a quien admiro y a quien me gusta leer –Leonardo Tarifeño– la reseñó elogiosamente, especialmente debido a un episodio histórico poco conocido, sobre un destacamento de charros que se preparó en el caso de que los nazis invadieran México durante la segunda guerra mundial [1]; sin embargo, yo comenté a su post que a mi la película me había parecido “malísima.” De inmediato me arrepentí de ese primer impulso y ante la sorpresa de ambos por mi comentario, lo correcto tanto para el "artista visual" como para el reseñista, sería sustentar ese juicio espontáneo con una lectura y una crítica acerca de la obra y compartirla, y es lo que ahora voy a hacer.

Asistí a una de las funciones en las que se proyectó “Matria” en el marco del 12º Festival de cine de Morelia con la presencia del autor. En la sesión de preguntas que siguió a la proyección, se le preguntó al realizador el por qué del título “Matria.” Fernando Llanos contestó que era una restitución de lo femenino en el concepto de patria para recuperar la relación de la nación como ese “lugar materno” que acoge a sus hijos.

Hasta ahí todo parecería bien. Sin embargo, no, de ninguna manera iba bien. A Fernando Llanos se le olvidó citar el origen del término. O lo olvidó o lo ignora. No sé qué es peor en este caso, porque una sencilla operación de consulta nos ofrece una información básica de dónde proviene, qué autores lo han utilizado y con qué finalidad conceptual:

Matria es un neologismo utilizado desde la escritura y la crítica feminista por autores como Virginia Wolf o Miguel de Unamuno o más recientes como Diamela Eltit, pero también por antropólogos que buscan rescatar la idea de ciertas etinas indígenas del concepto femenino de la “patria” precisamente para oponerse a los valores del patriarcado. La ‘matria’ sería aquel espacio en el que prima una ‘política maternal’, es decir, una fuerza que las mujeres adquieren por el hecho de dar a luz. Gran parte de la fuerza política del concepto de ‘matria’ proviene de la potencia asociada a la maternidad. [2].

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16 de Noviembre

Concha Jerez: “Interferencias en los medios” – Luis Francisco Pérez

concha-jerez.jpgLa obra de Concha Jerez es menos conocida que el nombre de su autora, dándose así la extraña paradoja (sería más correcto decir “perversa”) de no saber bien a qué nos referimos cuando se habla y escribe de un trabajo que se inició en las postrimerías de los años sesenta del siglo pasado. Desde entonces su producción artística (junto al ejercicio de la docencia, que ella considera no menos creativo) se ha podido ver, por supuesto, en infinidad de eventos y muestras, individuales y colectivas, pero esto no ha supuesto un reconocimiento (queremos decir: una visibilidad) que realmente hiciera justicia a la singularidad y personalidad de una obra que lo mejor y más apropiado que podemos expresar de ella, y en primera instancia, es que siempre se nos escapa cuando queremos, reduciéndola y en gran medida anulándola, enmarcarla en determinadas zonas estéticas, o épocas artísticas concretas, o movimientos más o menos determinantes o cercanos a su propia poética constructiva.

La de Concha Jerez es indefectiblemente una obra una comprometida, compañera de viaje de las diferentes derivas artísticas (prácticas conceptuales, diríamos, en su aceptación más generosa y menos dogmática, y aun así y todo siempre estaríamos en peligro, como suele suceder con la obra de nuestra artista, de cometer un bienintencionado resbalón) que han surgido en las últimas cuatro décadas en el panorama nacional e internacional, y es muy importante la cercanía de su obra con los artistas de Fluxus, y aún más con el grupo español ZAJ. Expresada esta afirmación nadie, por descontado, nos podría acusar de faltar la verdad, no menos cierto sería que su compromiso artístico, o su misma producción de arte, siempre ha rechazado el gregarismo estilístico propio de quienes jamás cuestionan el "santo y seña", o marca de fácil reconocimiento periodístico, que en muchas ocasiones, y de una manera tan miserable y espuria, definen movimientos, épocas y modas.

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